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Retrospektiven für Alfredo Jaar in Berlin:Wie ein dritter Geier

Wo man im Augenblick hinkommt, ist Alfredo Jaar schon da und hält einem stumm seine Anklagen entgegen: Nach Ausstellungen in Berlin und Frankfurt ist der chilenische Künstler in Berlin nun gleich in drei Retrospektiven zu sehen. Einen Sommer nach dem diffus antikapitalistischen Aufbegehren der Occupy-Bewegung wirkt das logisch. Denn Jaars Kunst setzt eher auf den Schock als die kühle Analyse.

Peter Richter

9 Bilder

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Quelle: The Artist

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Wo man im Augenblick hinkommt, ist Alfredo Jaar schon da und hält einem stumm seine Anklagen entgegen: Nach Ausstellungen in Berlin und Frankfurt ist der chilenische Künstler in Berlin nun gleich in drei Retrospektiven zu sehen. Einen Sommer nach dem diffus antikapitalistischen Aufbegehren der Occupy-Bewegung wirkt das logisch. Denn Jaars Kunst setzt eher auf den Schock als die kühle Analyse.

Sie nennen ihn jetzt "el once chico", den kleinen Elften. Denn es war auch ein 11. September, allerdings der 11. September 1973, und es geschah ebenfalls in Amerika, nur eben im südlichen Teil davon: Die Anschläge von al-Qaida in New York haben sich auf dem Datumsplatz sozusagen fest vor den Putsch von Pinochet in Chile geschoben.

Wenn es aber jemanden gibt, der das Wiedernachvornesortieren der aus dem Blick geratenen Katastrophen geradezu zum Inhalt seiner Arbeit gemacht hat, dann heißt der Mann Alfredo Jaar, und zu Pinochets Putsch hat er tatsächlich so viele Arbeiten geschaffen, dass sich damit problemlos ein mittelgroßer Ausstellungsraum füllen lässt.

Im Bild: "September 11, 1973", 1974

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Quelle: The Artist

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Mit Jaar geht es einem im Augenblick wie dem Hasen mit dem Igel: Wo man hinkommt, ist der Chilene immer schon da und hält einem stumm seine Anklagen entgegen. In der Ausstellung "Bild gegen Bild" im Münchner Haus der Kunst, bei "Making History" im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main - und in Berlin richten sie ihm jetzt gleich an drei Orten eine Retrospektive aus, in der die Arbeiten aus München und Frankfurt auch noch einmal zu sehen sind; außerdem kommt es hier zur Wiederaufführung von Jaars Documenta-Beiträgen aus den Jahren 1987 und 2002.

Bild: "Self Portrait", 1977

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Quelle: Courtesy: The Artist

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Es ist immer ein bisschen heikel, aus solchen Zusammenballungen gleich Zeitdiagnostisches ableiten zu wollen. Aber irgendein Interesse an Jaars Kunst muss ja dazu geführt haben. Vielleicht ist es ihr leberhakenhafter Polit-Appeal. Vielleicht ist das jetzt womöglich einfach das, womit in den Kunsthallen zu rechnen war einen Sommer nach den großen diffus antikapitalistischen Empörungsbewegungen, deren Emotionalität und Programmlosigkeit von Occupy-Vordenkern wie David Graeber zur eigentlichen Qualität erklärt wurden.

Alfredo Jaars Kunst setzt auch eher auf den Schock, den Horror, die Empörung als auf kühle Analyse, Reflexion oder gar Dialektik. Vielleicht findet also die Entrüstungs-Bereitschaft einer aus Lethargie herausgerissenen Generation eine Art Widerhall in einem Werk, das inhaltlich und ästhetisch recht treu dem Jahrzehnt verpflichtet geblieben ist, in welchem Jaar durch den Putsch in Chile politisiert wurde - den Siebzigern. Dabei ist Jaars Werk im Wesentlichen erst seit den Achtzigern entstanden, und zwar in New York.

Im Bild: "Faces" und ein Detail daraus, 1982

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Quelle: SZ

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Vor zwanzig Jahren war Alfredo Jaar als Stipendiat auch in Berlin und garnierte die Stufen des Pergamonaltars mit den Namen jener Städte, in denen die neue deutsche Ausländerfeindlichkeit nach der Wende ihre Opfer gefordert hatte.

Ja, das ist ein bisschen arg mythisierend, vielleicht auch etwas simpel, aber exakt das ist die Art und Weise, in der Jaar es eben gerne macht: Wer denkt, er könne den Zumutungen der Aktualität entfliehen, indem er die Zeitung zuschlägt und sich schöne Kunst anschauen geht, dem hängt er dort die Zeitungsseite einfach als Readymade ins Gesicht und schlägt gewissermaßen mit dem Handrücken darauf: Da, bitte, mehr gibt es nicht zu sagen.

Bild: "Ästhetik zum Widerstand", 1992, Installation auf den Stufen des Pergamonaltars, Pergamonmuseum, Staatliche Museen zu Berlin.

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Quelle: The Artist

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Das Problem einer Kunst so nah am Journalismus ist daher automatisch das gleiche, das auch Journalistenwettbewerbe haben: Die Schwere eines Themas und die Größe eines Skandals entheben aller anderen Kriterien. Man käme sich zynisch vor, wollte man vor der Schilderung von Menschenrechtsverletzungen ernsthaft Kunstkritik betreiben.

Bild: "Muxima" (Stills), 2005

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Quelle: Louisiana Museum of Modern Art, Humblebaek, Dänemark, Acquired with funding from Museumsfonden

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In Frankfurt wie in Berlin hat Jaar einen Container stehen, in dessen Innerem Schriftzeilen aus dem Dunkel auftauchen, welche noch einmal die Geschichte jenes Fotografen erzählen, der in Sudan das halbverhungerte Kind sah, neben dem ein Geier gelandet war. Wie der Fotograf zwanzig Minuten vergeblich darauf wartete, dass der Geier die Flügel aufspannte. Wie der Fotograf auch mit unaufgespannten Geierflügeln den Pulitzerpreis für sein Bild gewann. Und wie der Fotograf schließlich Selbstmord begangen habe unter den Vorwürfen, als zweiter Geier neben dem Kind gehockt zu haben für sein Bild.

Dann blenden für einen Sekundenbruchteil dramatisch Studiolampen auf und man sieht ganz kurz das Foto. Danach kommt noch der Nachsatz, dass das Bild heute bei Corbis, also Bill Gates, gekauft werden kann, während von dem Kind niemand je wieder gehört habe. Das unauflösbare Problem dieser Betroffenheitsapparatur ist nur, dass man da als Betrachter dem Kind praktisch wie ein dritter Geier im Nacken sitzt.

Bild: "Lament of the Images", 2002

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Quelle: The Artist & Kamel Mennour Paris

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Das ist auch bei Jaars Presseschelte im Fall von Ruanda so. Wer sich vor seiner Aufreihung der Newsweek-Titelbilder von 1994 heute darüber empört, dass die meisten Titelbilder jenes Massakerjahres keine totgeschlagenen Hutu zeigen, der ist entweder naiver, als sich das für einen erwachsenen Medienkonsumenten gehört, oder er tut aus moralischer Heuchelei jetzt nur so; viele wussten ja noch nicht einmal, was sie zum Jugoslawienkrieg vor ihrer Haustür sagen sollten.

Bild: Untitled (Newsweek), 1994

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Quelle: The Artist

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Alfredo Jaar leistet weiterhin unermüdlich seine Sisyphusarbeit an den Abgründen unserer Indifferenz. Sein Glaube an die Kraft von Bildern und physischen Nachvollzugseffekten hat dabei etwas eminent Katholisches.

Es gibt aber eben auch den gegenteiligen Befund, wonach sich mit der schieren Masse an Unerträglichkeiten die Indifferenz sogar noch erhöht. Jaar befindet sich sozusagen in einer Reiz-Reaktions-Spirale, was vielleicht einen gewissen Hang zu Geisterbahneffekten erklärt.

Es ist kein Wunder, dass diese Retrospektive vom sogenannten Realismus-Studio der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst angeregt wurde. Ihr Titel "The way it is - eine Ästhetik des Widerstandes" soll den "Zustand der Welt und die Notwendigkeit, ihn zu verändern" konfrontieren.

Das war so ziemlich genau auch die Arbeitsplatzbeschreibung des Realismus im 19.Jahrhundert. Ein paar Arbeiten von Jaar werden deshalb auch zwischen den Liebermanns in der Alten Nationalgalerie gezeigt.

Bild: "Sind Sie glücklich?" Was für eine Frage, 1981, im Chile Pinochets! Damals waren Alfredo Jaars "Public Interventions" vergleichsweise subtil.

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Quelle: The Artist

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Aber auch der Realismus ist ein Thema, für das man sich nie wieder so sehr interessiert hat wie in den Siebzigern. Die Kunsthistoriker mussten damals allerdings auch feststellen, dass Realismus im alltäglichen Sprachgebrauch das exakte Gegenteil jener Utopietriebfeder ist, die er in der Kunst sein sollte. Im Zeitungsdeutsch jener Jahre stand Realismus überwiegend für die Forderung, mal bitte nicht zu sentimental oder zimperlich zu sein. In der Regel ging es um Lohnzurückhaltung, die Ostpolitik - oder die erfreulichen wirtschaftlichen Perspektiven Chiles nach dem Sturz des Sozialisten Allende.

Alfredo Jaar: The way it is - eine Ästhetik des Widerstands. NGBK bis 19.August, Berlinische Galerie bis 17. September, Alte Nationalgalerie bis 16.September. Katalog 32 Euro.

Bild: "A New World" (Detail), 1990

© Süddeutsche Zeitung vom 29.6.2012/pak

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