Andrew Wyeth war einer seiner großen Fans, der legendäre amerikanische Maler. Als Leute zu ihm sagten, sie verständen nicht, weshalb er immer wieder "The Big Parade" anschauen würde, den großen Kriegsfilm von King Vidor, sagte Wyeth: "Dann verstehen Sie auch meine Bilder nicht." Da hatte er "The Big Parade" einhundertachtzigmal gesehen. Mit und über Andrew Wyeth hat King Vidor dann seinen allerletzten Film gemacht, 1980, "The Metaphor".
Geschichten wie diese haben King Vidor, geboren 1894 in Galveston, Texas, gestorben 1982 in El Paso de Robles, Kalifornien, legendär gemacht, und irgendwie auch einen geheimnisvollen Kokon um sein Werk gesponnen. Er hat keinen Ruf als singulärer Filmemacher, als ein auteur des Kinos - wohl deshalb, weil er in den Cahiers du cinéma der Fünfziger eher zu kurz gekommen ist, als Godard, Truffaut und Rivette den Kanon des Hollywoodkinos festschrieben, Hitchcock, Hawks, Preminger, Logan, Aldrich. Oder sich gleich auf den großen Meister der Stummfilmzeit beriefen den Urvater aller Filmemacher, David W. Griffith. Für Furore hatte Vidor in Frankreich bei der Generation davor gesorgt, mit seinem Film "Hallelujah", 1929. Die berühmte Zeitschrift La revue du cinéma mobilisierte damals Dutzende namhafter Intellektueller und gab 1930 eine Sondernummer zu dem Film heraus. "Stil ist bei King Vidor eine Abwesenheit von Stil", schrieb der Theatermann Roger Blin, das Kino reflektierte damals, immer aufs Neue, seinen Bezug zur Wirklichkeit. Kinowahrheit, cinéma verité. Vidors Film "The Crowd" hat Vittorio De Sica bei seinen "Fahrraddieben" inspiriert, und Rossellini sagt, er habe ihn geplättet und auf den Weg in Richtung Wahrheit, Richtung Realität gebracht.
"Hallelujah" war Vidors erster Tonfilm, ein synthetisches Meisterstück, on location gedreht, aber der Ton konnte, weil die Aufnahmegeräte noch zu schwerfällig waren, nicht am Ort aufgenommen werden und musste dazugemischt werden. Ein filmischer Gospelsong, es gab nur schwarze Akteure und Sänger, eine Mischung von Liebe und Rache, Ergriffen- und Besessenheit. Die Branchenzeitschrift Variety ließ damals gleich drei Kritiken fabrizieren - um die weiße, die schwarze, die weibliche Perspektive zu repräsentieren.
Mit einem Ford Model T fuhr er nach Hollywood, wo er das Auto verkaufte, um Filme zu drehen
Die Berlinale wollte im Februar durch eine Retrospektive einen neuen Zugang schaffen zu diesem ein wenig in Vergessenheit geratenen Werk. In München kann man es die nächsten Monate gleichfalls versuchen, wo das Filmmuseum die Retrospektive übernimmt (und versucht, das Sichtungsmaterial noch ein wenig nachzubessern).
King Vidor war, von seinen Anfängen an, ein echter Pionier. Griffith war auch für ihn der große Meister, das große Vorbild. So packte er mit seiner Frau Florence, die später in einigen seiner Filme spielen sollte, seine Sachen in sein Ford Model T und fuhr von seiner Heimatstadt Galveston nach Westen, nach Hollywood. Er machte dort alles, was man ihm anbot, Dekor, Drehbuch, Komparse, schließlich auch Regie. 52 Drehbücher, erzählte er, habe er in dieser Zeit geschrieben, keins wurde verfilmt. Seinen Ford hatte er, gleich bei der Ankunft, verkauft, um Geld für eigene Projekte zu haben.
Der Erfolg kam dann mit zwei Filmen, "The Big Parade", 1925, und "The Crowd", 1928, Vidor wurde einer der großen Regisseure beim Studio MGM. Es sind zwei Filme, in denen Aufbruchstimmung umschlägt in Hoffnungslosigkeit und Impotenz, in frustrierendes Ringen um Unabhängigkeit und Individualität. Der eine junge Held muss in den Krieg nach Frankreich, der andere versackt in der Anonymität der amerikanischen Massengesellschaft.
King Vidor hat sich in den folgenden Jahren in diversen Genres versucht, Kriegsfilm, Western, Americana, Melodram. Seine Filme sind weniger sophisticated als die von Hawks oder Hitchcock, erdverbunden, pastoral, auf eine inspirierende Weise provinziell. Ein Stück Ur-Americana stammt von ihm, die Kansas-Szenen in dem Klassiker "Wizard of Oz", Regie Victor Fleming, aber wenn Judy Garland "Somewhere over the Rainbow" singt, hat das King Vidor inszeniert. Ein Moment, der Erinnerungen an "Our Daily Bread" beschwört, von 1934, die Geschichte einer New-Deal-Kommune, in der arbeitslose Paare und Familien aus den Städten sich auf einem Stück Land niederlassen und es bebauen. In Deutschland kam der Film mit seiner Nähe zum Sozialismus gut an, die Russenfilmer, Eisenstein und Pudowkin, waren begehrt in deutschen Kinos und Studios.
Was ihm am Besten an seiner Adaption von "Krieg und Frieden" gefiel, war Audrey Hepburn
In den Filmen, die Vidor in den Dreißigern und Vierzigern machte, kann man studieren, wie das Bild des Amerikaners sich veränderte. Die "Texas Rangers" um Fred MacMurray im gleichnamigen Film von 1936 sind noch relaxed, Spencer Tracy stürmt dann böse und obsessiv auf unbekanntes Terrain in "North West Passage", 1940, nach dem berühmten Roman, der Film ist notorisch wegen des brutalen Überfalls auf ein Indianerlager. "The Fountainhead", 1949 ist dann eine Elegie zum absoluten Individualismus, Gary Cooper als ein Architekt, der keinen Zentimeter an seinen Bauten verändert haben mag - deutscher Titel "Ein Mann wie Stahl". Wie Architektur und Masochismus zusammenhängen.
"Vidors Männer", kündigte Berlinale-Chef Carlo Chatrian an, "brauchen - im Gegensatz zu seinen Frauenfiguren, die sicher, mutig und unternehmungslustig sind - immer einen Anstoß, der sie in Bewegung setzt; sei es eine Begierde oder Besessenheit, ein Zu- oder Unfall. Bewundernswert ist die Art, wie sie darauf reagieren: Als wären sie daran erinnert worden, dass die Realität, so chaotisch, brutal und absurd sie auch sein mag, immer auch eine Gelegenheit ist, das, was ihnen versprochen wurde, zu erreichen."
In den Sechzigern, nach "Salomon und die Königin von Saba", mit Yul Brynner und Gina Lollobrigida, hat King Vidor kein großes Filmprojekt mehr geschafft, es gab Verhandlungen mit Produzenten, und eine hat ihn schließlich auch ins Münchner Filmmuseum geführt, wo es im Juni 1965 eine erste Vidor-Retrospektive gab, vermittelt durch den damaligen Direktor Rudolph Joseph. Vidor hatte sich in Paris eine Beaulieu-16mm-Kamera gekauft und machte schließlich mit Freunden den kleinen Film "Truth and Illusion. An Introduction to Metaphysics". "This film was written, directed, photographed, narrated", heißt es im Abspann, "by Nicholas Rodiv." Es ist ein kleines reflexives Meisterstück, Bilder aus aller Welt, dazu ein Stakkato von Sätzen, kleinen Beobachtungen, nirgendwo ein großer Bogen, der sich demonstrativ aufplustert. Nur eine Offenheit, eine Liebe zur Welt. "Simplicity", hat er gesagt, "is beauty." Und Schönheit hat er auch bei Frauen gesucht, Jennifer Jones, Jeanne Crain und Audrey Hepburn - und gefunden. Hepburn ist seine Natasha in der Tolstoi-Verfilmung "Krieg und Frieden", 1956. "Meine vornehmliche Erinnerung an den Film ist die wundervolle Darstellung von Audrey Hepburn. Ich sah sie wieder und wieder, bei den Arbeiten an der Synchronisierung und beim Musikschnitt, und ich wurde ihrer nie müde. Ich fand immer wieder Neues in dem, was sie tat."