Clint Eastwood und Don Fabrizio, das sind, erklärtermaßen, die großen Leitfiguren in Michael Ciminos Leben. Eastwood, der ihm die erste Regiechance gab, 1974, "Thunderbolt and Lightfoot", und den er verehrt - Clint sollte Präsident werden, hat er nach dem Erfolg von "American Sniper" bekundet - und Fabrizio, der Fürst von Salina, der "Leopard" aus dem gleichnamigen Film von Visconti, verkörpert von Burt Lancaster. Auf dem Filmfest Locarno hat Michael Cimino für sein Lebenswerk nun einen Ehrenleoparden bekommen.
Ein Werk, das gerade mal sieben Regiearbeiten umfasst, dazu einige Drehbücher. Seit 1996 hat Michael Cimino keinen Film mehr realisiert. Er wurde vielfach beschimpft, als Faschist, für "The Deer Hunter" oder als Sozialist, für "Heaven's Gate" oder einfach als größenwahnsinnig. Sein Vietnamdrama "The Deer Hunter" hat fünf Oscars abgeholt, danach hat er, als die Hollywoodstudios vom Oscar-Junggenie profitieren wollten, mit dem bitteren Westernepos "Heaven's Gate" eine veritable Hollywoodkatastrophe heraufbeschworen. Der Film ging mit 44 Millionen Dollar weit übers veranschlagte Budget hinaus, war ein Flop bei Kritik und Publikum, wurde von der Produktionsfirma United Artists radikal zusammengeschnitten. Erst 2012 gab es eine Rekonstruktion von Ciminos Fassung, die zum späten Triumph für den Filmemacher wurde. United Artists hatte das Desaster freilich nicht überlebt. Inzwischen schreibt Cimino vor allem Romane, die bisher nur auf Französisch herauskamen, in Paris.
Aus dem robusten Regisseur von damals, der als Musterfall eines amerikanischen Filmautors galt, der seine Filme prägt und dominiert, ist heute ein fragiler, schmaler Mann geworden, der selten nur Interviews gibt und sich mit großen, getönten Brillengläsern und einem gelassen scheuen Lächeln der Aufdringlichkeit der Welt zu verwahren scheint.
SZ: 1996 haben Sie Ihren letzten Film herausgebracht, "Sunchaser". In der Zwischenzeit waren Sie sicher nicht untätig. Was haben Sie gemacht?
Michael Cimino: Schreiben. Schreiben. Immer schreiben. Bücher und Drehbücher. Manchmal Songs. Ich hätte sehr gern als Regisseur im alten Studiosystem in Hollywood gearbeitet. Regisseure waren da unter Vertrag bei den Studios, auch die ganz großen, wie John Ford, einer meiner Lieblingsregisseure, sie drehten oft drei Filme im Jahr. Ich denke, das ist besser - mehr zu arbeiten als zu wenig. Heute sind die Leute froh, wenn sie einen Film alle drei Jahre machen, alle zehn, zwanzig Jahre. Aber nehmen Sie einen Fußballspieler, kann man sich vorstellen, dass der nur bei der Weltmeisterschaft spielt, ohne die ganze Saison mitzumachen? Und man ist nie in besserer Form, um einen Film zu drehen, als wenn man gerade einen beendet hat.
Bei diesem Rhythmus hätten Sie aber wenig Zeit, um weiter zu schreiben . . . Würden Sie das vermissen?
Nun, viele Regisseure sind auch sehr gute Schreiber, Preston Sturges zum Beispiel. Und zu den besten Regisseuren gehören meiner Meinung nach diejenigen, die vom Schreiben zum Regieführen kamen. Die machen den Übergang am leichtesten, weil sie wissen, worum es in der Story geht.
Was ist härter, das Schreiben oder das Regieführen?
Das Schreiben. Vor allem deshalb, weil man es allein macht. Du bist allein im Raum, mit der Schreibmaschine oder dem Computer, keiner ist da, der dir helfen würde. Alles muss aus dir selbst kommen. Schreiben ist Agonie. Täglich notiere ich in einem Heft, wie viele Seiten ich diesmal geschafft habe. Am einen Tag eine Seite, am nächsten fünf. Manchmal null. Das sind die harten Tage, weil man trotzdem den Hintern in den Stuhl drücken und weiterschreiben muss. Und jedes Buch ist anders - wie bei den Frauen. Haben Sie zwei Frauen in Ihrem Leben erlebt, die gleich waren, die auf die gleiche Weise gesprochen hätten? Sie haben womöglich beide geliebt, aber beide verschieden behandelt.
Und im Regisseursstuhl sitzt es sich dann angenehmer?
Am Drehort hast du drei- oder vierhundert Leute, die dir helfen. Beim Schreiben hilft dir keiner. Ich liebe es, mit großen Massen zu arbeiten. Das ist ganz leicht, diese Choreografie. Ich bin ein erstklassiger Choreograf. In meinen Filmen wird immer getanzt. Viele Regisseure haben Tanzszenen in ihren Filmen. Auch John Ford, er sagte: Die drei besten Objekte für eine Filmkamera sind ein trabendes Pferd, ein tanzendes Paar und ein Berg. Eine Landschaft ist für mich nicht bloß Hintergrund, vor dem man die Action platziert. Landschaft ist selbst eine Figur, die lebendig ist wie jede andere Figur, wie alles auf der Leinwand, das schließt auch Tiere oder Autos ein. In dieser Hinsicht komme ich eher von der Architektur und der Malerei - ich habe nie eine Filmschule besucht.
Landschaft spielte auch eine große Rolle in Ihrem ersten Film, "Thunderbolt and Lightfoot".
Das war der erste Film, den Clint Eastwoods Produktionsfirma Malpaso produzierte. Es war ein absoluter Glücksfall für mich. Clint war damals der größte Kassenmagnet im amerikanischen Kino.
Und wieso hat er ausgerechnet Sie herausgepickt?
Er hat nicht mich herausgepickt. Ich habe Clint herausgepickt. Meine Produzentin Joann Carelli sagte: Michael, wenn du Filme machen willst, gibt es nur einen Weg. Du musst ein Drehbuch schreiben und den größten Star dafür interessieren.
Also haben Sie "Thunderbolt" auf Clint Eastwood hin geschrieben?
Nein, das nicht. Das würde ich keinem Regisseur raten, dadurch würde man die Figur zu sehr einengen. Und es geht doch immer um die Figuren, in Romanen und Drehbüchern, nicht um Ideen. So wie bei Emma und Anna, den Frauen bei Flaubert und Tolstoi.
Und wie ging das dann mit dem "Thunderbolt"-Script weiter?
Das Drehbuch ging an Clint, ein paar Tage später sagte mir mein Agent: Clint gefällt es, er will es kaufen. Ich sagte, es sei nicht zu haben. Was heißt das, fragte er verdutzt. Ich will es nicht verkaufen, ich will es filmen. Als Clint das hörte, lachte er: Was ist das für ein verrückter Bursche . . . Er ließ mich kommen, er so groß, ich eher klein: Du denkst also, du kannst mir Regieanweisungen geben. Okay, ich gebe dir drei Tage. Wenn ich dann nicht mag, was du machst, übernehme ich, du gehst nach Hause.
Eine tolle Souveränität . . .
Die man immer wieder bei den großen Schauspielern trifft. Burt Lancaster zum Beispiel, einmal traf ich ihn in einem italienischen Restaurant in Los Angeles. Mr. Lancaster, sagte ich, wie ein schwärmerischer Teenager, der "Leopard" ist vielleicht mein allerliebster Film überhaupt. Ich habe ihn zwanzigmal gesehen, zwanzigmal das Buch gelesen, das ist eine beständige Quelle der Inspiration. Eben habe ich in Sizilien den Film "The Sicilian" gedreht. Wie zum Teufel konnten Sie, ein amerikanischer Schauspieler, so exakt diesen sizilianischen Fürsten Fabrizio spielen? Sie machten alles richtig. Ich habe Luchino gefragt, sagte Lancaster, aber er redete nicht mit mir. Drehte sich um und ging. Und nun blitzten die Zähne, kam das magische Lancaster-Lachen ins Gesicht des alten Mannes, das von "Vera Cruz", die Erinnerung verwandelte ihn in einen Jungen. Ah, sagte er, ich kopierte Luchino . . . Ja, du musst vom Leben aus arbeiten, dann hast du etwas, das nicht altert. "Thunderbolt and Lightfoot" ist nicht gealtert. Clint und Jeff Bridges sind so lebendig! Jeff hatte einen großen Job in diesem Film - Eastwood zum Lachen zu bringen. Keiner hat ihn jemals lachen gesehen. Deshalb sollten Regisseure unbedingt selbst Schauspielerei studieren. Ich tat das in New York, im Actors Studio. Es war mir peinlich. Ganz allein hab ich es geübt, schauspielern und tanzen. Tief in der Nacht.
Anm. d. Red.: Dieses Interview erschien erstmals im August 2015 in der Süddeutschen Zeitung.