Noch nie ist über räumliche Verhältnisse, über Nähe und Ferne, über Enge und Weite so viel nachgedacht und geschrieben worden wie in den Monaten der pandemischen Verunsicherung. Corona zwingt uns, auf Abstand zu achten, ja den Raum, der uns von anderen Menschen trennt, als mögliche Gefahr zu betrachten. Quarantäne aber führt uns vor, wie dringend wir Bewegungsraum brauchen; macht uns zudem in beschämender Deutlichkeit bewusst, wie wenig wir die dreidimensionale Freiheit, die uns zuvor ganz selbstverständlich zur Verfügung stand, genossen haben.
Unsere physische Existenz ist vom umgebenden Raum mitbestimmt. Wir spüren unser Hiersein in der Welt, weil sich, wo immer wir sind, ein Raum um uns auftut, dessen Ränder auf uns einwirken, auch wenn wir diese Wirkung nur selten bewusst registrieren. Dieser Raum kann angenehm weit oder auch bedrückend eng sein, er kann uns inspirieren, begeistern, aber auch bedrücken oder quälen. Um anzudeuten, welch unterschiedliche Empfindungen uns der Raumsinn bescheren kann, seien hier zwei Extrembeispiele voran geschickt: Der Mensch, der sich auf einen Berggipfel hinaufgekämpft hat und dort die unermessliche Weite über und unter, vor und hinter sich verspürt, wird etwas entschieden anderes empfinden als der Mensch, der, wie Alec Guinness im Film "Die Brücke am Kwai", als Gefangener in einen grausam engen Holzverschlag hineingefaltet wird.
Raum ist eines der Elementarerlebnisse aller Lebewesen. Wir Menschen platzen bei der Geburt aus dem engen Beutel und der feuchten Wärme des Uterus hinaus in die Kälte des Kreißsaals oder des Geburtszimmers, in einen allseits offenen Raum, in dem Arme und Beine plötzlich keinen Widerstand mehr finden und frei durch die Luft zappeln. Diese ruckartige Entfesselung ist der Urschock, den wir nur mit einem Schrei beantworten können. Alle fünf Sinne werden dabei aufs brutalste gleichzeitig gereizt, ja ihre Alarmmeldungen vereinigen sich zu einer Erfahrungsform, die man als sechsten Sinn bezeichnen könnte, zur Wahrnehmung der Dreidimensionalität, zum Erlebnis des umgebenden Raums, in dem unsere Glieder sich bewegen und unsere Sinneseindrücke sich spiegeln.
Weite erleben wir, wo unsere Sinne auf etwas Begrenzendes stoßen
Wir spüren unsere Umgebung, egal ob wir zuhause vor dem Fernseher sitzen, im Wald spazieren gehen, ein Konzert besuchen, eine fremde Stadt durchstreifen oder in einer vollbesetzten Fußballarena einem Spiel zusehen. Aber wir reagieren sehr verschieden auf diese extrem unterschiedlichen Erlebnisorte. Wir nehmen oft nur die Ereignisse wahr, die dort stattfinden, doch wie das oft sehr bewusst gestaltete Ambiente selber auf unser Sensorium wirkt, darüber machen wir uns erstaunlich wenig Gedanken. Und auch den Kunsthistorikern ist auffällig wenig zu den räumlichen Wirkungen berühmter Bauten und Ensembles eingefallen.
Aus diesem Grund wird eine lockere Folge von Artikeln Raumschöpfungen in Erinnerung bringen, die ihren Besuchern prägnante Erlebnisse bieten. In diesem ersten Versuch soll es um Enge und Weite gehen. Weite erleben wir nur dort, wo unsere Sinne in messbarer Entfernung auf etwas Begrenzendes stoßen. Eine flache Landschaft, die nach allen Seiten ohne Hindernis ausläuft, ist allenfalls offen, aber nicht weit. Sie vermittelt nicht das Gefühl einer körperlich fassbaren Dimension, eines räumlichen Gegenübers. Auf einem von Bauten umgebenen Platz sind Nähe oder Ferne intensiv zu spüren.
Die gewaltige Kuppel des Petersdoms wirkt auch durch die Weite des Platzes.
(Foto: Marius Becker/picture alliance)Um eine Vorstellung von gestalteter Weite zu bekommen, empfiehlt sich ein Blick auf den Petersplatz in Rom - und zwar am besten von oben. Als der Bildhauer und Baumeister Gianlorenzo Bernini im Jahr 1656 den Auftrag bekam, vor dem Petersdom einen Platz zu gestalten, schlug er vor, auf dem unregelmäßig ausgefransten, von den Bauten des Vatikans begrenzten Gelände zwei ganz unterschiedliche Platzformen hintereinander folgen zu lassen. Einer der Gründe für diese Entscheidung dürfte die von seinem Vorgänger Carlo Maderna kurz vorher fertiggestellte Fassade des Petersdoms gewesen sein. Sie schiebt sich wie ein Stauwehr vor die mächtig nach vorn gewachsenen Massen des Kirchenbaus und verwehrt den heranziehenden Pilgern den direkten Blick auf den Zielpunkt ihres Marsches, auf die gewaltige Kuppel.
Um die abweisende Wirkung dieser etwas hilflos in die Breite gedehnten und seltsam flachen Fassade zu mildern, hat er den vor ihr liegenden Platzteil, die Piazza Retta, zur Stadt hin verschmälert: Sie bekam die Grundrissform eines Trapezes. Die von den beiden Enden der Kirchenfassade ausgehenden Gebäudeflügel laufen also ganz leicht aufeinander zu. Durch diese subtile Verengung suggeriert Bernini den auf den Petersdom zustrebenden Besuchern, dass die wie ein Querriegel sich aufbauende Fassade von den Seiten her zusammengezogen wird; jedenfalls wirkt sie durch den perspektivischen Trick schmaler als sie in Wirklichkeit ist.
Vom Dach grüßen Heilige - aber die Gänge darunter bleiben verblüffend leer
Auf dem Platz vor den Kircheneingängen hat Bernini also geschickt mit dem Effekt der Verengung gespielt. Umso wirkungsvoller ist der Effekt der Weite, den er auf dem anschließenden Platzteil, der Piazza Obliqua, mit einem in die Breite sich dehnenden Queroval erzeugt. Hier hat er zwei halbkreisförmig gekurvte Säulenhallen so weit auseinandergezogen, dass sie um den schon früher aufgestellten ägyptischen Obelisken herum eine riesige Ellipse bilden, auf der sich an Feiertagen 30 000 Menschen recht bequem versammeln können.
Diese beiden Kolonnaden, die den Platz seitlich abrunden, sind die gewaltigsten Baukunstwerke, die von der Pflicht, einem praktischen Zweck oder gar einem religiösen Kult zu dienen, befreit sind. Von ihren Dächern grüßen zwar 98 Heiligenfiguren bedeutungsvoll auf die Besucher herab, aber in den Gängen darunter bleibt alles verblüffend leer: Auf beiden Seiten bilden jeweils vier parallel verlaufende Säulenreihen dreischiffige Hallen, die in fast zeremonieller Feierlichkeit den Platz umkreisen. In jede dieser Hallen könnte man mehrere Kapellen einbauen.
Für die Passanten, die über den Platz schreiten, schließt sich der umgebende Säulenwald zu einer geschlossenen Wand zusammen. Doch wenn Besucher sich auf einen der am Boden bezeichneten Mittelpunkte der beiden Halbkreise stellen und von dort aus nach außen blicken, können sie zwischen den Säulen hindurch in alle Richtungen schauen. Die Kolonnaden runden den Platz also wirkungsvoll ab und öffnen ihn gleichzeitig nach außen hin.
Auf keinem Stadtplatz lässt sich das Gefühl von Weite ähnlich intensiv erleben wie auf dem 240 Meter breiten Oval des Petersplatzes in Rom. Und auch das Gefühl des Geborgenseins dürfte kaum irgendwo stärker sein als zwischen den gewaltigen Raumschalen Berninis, die von oben so aussehen, als habe Gottvater persönlich sich vom Himmel herabgebeugt und vor dem Petersdom seine Hände ausgebreitet.
Der Künstler Cosmas Damian Asam plante die Asamkirche für das Grundstück, das er 1733 neben seinem Münchner Wohnhaus erwarb.
(Foto: Catherina Hess)Maßstabwechsel. Dem Beispiel von gestalteter Weite soll ein Beispiel von bewältigter Enge folgen. Wir begeben uns in die sinnlichste Grotte, die je von einem frommen Mann erdacht und mit eigenen Händen geformt worden ist: in die Asamkirche in München. Als Egid Quirin Asam, der jüngere der beiden Asam-Brüder, im Jahr 1733 beim Bau seines Wohnhauses an der Sendlingerstraße das nur wenige Meter breite Nachbargrundstück dazu erwerben konnte, entschloss er sich, dort auf eigene Rechnung und nach eigenen Plänen eine dem Heiligen Johann Nepomuk geweihte Kirche zu errichten, auf deren Hauptaltar er von seiner Wohnung aus hinunterblicken konnte.
Eine Vorhalle, die vor plastischer Kraft fast platzt
Da der extrem schmale und hohe Raumschlauch, den er gekauft hatte, aber nur von seinen beiden Enden, von der Straße und vom Hof her, Licht bekam, musste er, der als Bildhauer und Stuckateur schon viele von anderen Künstlern geschaffene Räume glanzvoll ausgestaltet hatte, als Architekt hier etwas Neues erproben. Zehn Jahre zuvor hatte er in der Augustiner-Chorherrenstiftskirche im niederbayerischen Rohr die Himmelfahrt Marias noch als ein skulpturales Illusionsspektakel von raumsprengenden Ausmaßen inszenieren können. Dort hatte er im Chor die Seitenwände so weit öffnen dürfen, dass das hereinströmende Tageslicht die strahlend weiße Skulptur der aus dem Marmorsarkophag aufgetauchten Maria wie ein Sturmwind erfassen und in den Himmel hinauf wirbeln konnte.
Hier in seiner Hauskirche verkürzte Asam den zur Verfügung stehenden Raumschlauch dadurch, dass er die beiden Enden als eigene Raumeinheiten ausformte. Die Kirche beginnt mit einer im Grundriss querovalen Vorhalle, die vor plastischer Kraft fast platzt, und endet in einem ähnlich geformten Choroval, in dem die skulpturalen Ereignisse sich geradezu dramatisch ballen.
Die Deckplatten werden den Engeln zur Startbahn
Die unpraktische Höhe aber bewältigte Asam durch angedeutete Zwischengeschosse. Wie schon die riesigen Fensteröffnungen in der Fassade vermuten lassen, ist auch der Innenraum als dreigeschossige Einheit konzipiert. Man könnte sagen: Zwei nach oben offene Räume gleichen Grundrisses sitzen übereinander und werden erst ein Stück darüber, also quasi im dritten Stock durch eine Tonne überwölbt. Eine umlaufende Empore deutet an, wo das Obergeschoss beginnt. Sie zieht sich von der Orgelempore aus an den Seitenwänden entlang bis in die Tiefe des Chors hinein. Der plastische Schub, den diese Laufgänge entwickeln, wird auf dem Weg nach hinten so beschleunigt, dass er am Ende mit voller Wucht in die Chorapsis hineinprallt, wo das Altar-Spektakel auf zwei übereinanderliegenden Ebenen stattfindet.
Die unpraktische Höhe bewältigte Asam durch angedeutete Zwischengeschosse - hier ein Blick von der Empore der Asamkirche.
(Foto: Catherina Hess)Die Inszenierung gipfelt im Obergeschoss in vier zopfartig gedrehten Spiralsäulen, die höchst riskant auf der Balustrade stehen, aber auch nichts zu tragen haben. Ihre Deckplatten dienen lediglich als Startbahnen für die herumschwirrenden Engel, die goldene Blumengirlanden in die Höhe ziehen, auf Musikinstrumenten spielen und so der vom Himmel herabschwebenden Dreifaltigkeit einen festlichen Empfang bereiten. Egid Quirin Asam hat in seiner Hauskirche also exemplarisch vorgeführt, wie sich mit skulpturalen und koloristischen Mitteln auf engstem Raum eine mystisch-spirituelle Atmosphäre erzeugen lässt.
Am Beispiel des Petersplatzes in Rom und der Asam-Kirche in München kann man erleben, wie die horizontalen Erlebnisformen Weite und Enge, Ferne und Nähe, auf unsere Sinne wirken. Der Petersplatz öffnet sich mit einer spektakulären Geste in Richtung Stadt und Erdkreis, er zielt ins Weite, ja vor dem Massiv der dahinterliegenden Kirche wirkt er wie ein festlich geschmückter Landeplatz für himmlische Heerscharen. Die Hauskirche von Asam aber lenkt den Blick nach innen, sie macht Dichte zum Erlebnis, lädt ein zur intimen Andacht.
