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Peter Sellars:"Wir leiden unter einem Meisterwerk-Komplex"

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„Wenn ich an Salzburg denke, dann denke ich nicht an einen alten Ort“: Peter Sellars arbeitet seit 26 Jahren bei den Festspielen.

(Foto: AFP/Getty Images)

Peter Sellars streicht in seiner Salzburger "Idomeneo"-Inszenierung Arien, die er für Müll hält. Ein Gespräch über Mozarts privaten Avantgardismus und die Zukunft der Oper.

Interview von Egbert Tholl

Zum ersten Mal inszenierte Peter Sellars, geboren 1957 in Pittsburgh, vor 26 Jahren in Salzburg. Seitdem wurde der weltweit tätige Regisseur mit zahlreichen hochgelobten Arbeiten zur festen Größe der Festspiele. In diesem Sommer inszeniert er Wolfgang Amadeus Mozarts Oper "Idomeneo", die musikalische Leitung hat Teodor Currentzis. Premiere ist am Samstag in der Felsenreitschule.

SZ: Herr Sellars, in den Achtzigern sagten Sie eine Renaissance der Oper voraus. Ist diese glückliche Zukunft eingetreten?

Peter Sellars: Überall auf der Welt gibt es unglaublich viele neue Opern, das finde ich sehr aufregend. In dieser Kunstform, bei der sich alles nur um alte Formen drehte, geht es nun um Neues. Wir kommen in eine Zeit, in der Oper viel mehr wie Film sein wird: Die meisten Filme, die die Leute sehen, sind neu. Alte Filme sind etwas Besonderes. Als John Adams und Philip Glass in den Achtzigern begannen, Opern zu schreiben, wurden die nicht nur weltweit gespielt, sie erzeugten auch eine Aufregung jenseits der Opernhäuser. Wegen ihres Inhalts, der die Leute beschäftigte.

Dennoch sind die meisten Opern, die man heute auf der Bühne sehen kann, hundert oder Hunderte Jahre alt.

Das hängt davon ab, wo sie sind. In Los Angeles oder New York kann man eine erstaunliche Anzahl zeitgenössischer Stücke sehen, nicht an den großen Häusern, wohin jüngere Menschen ohnehin nicht gehen wollen, sondern an kleineren Orten, in Clubs, Galerien. Das passiert zum Beispiel überall in Brooklyn, wo diese Kunstform neu erfunden wird. Nicht als die nächste "Aida", sondern als hybride Form, die auch den Austausch mit anderen Kunstgattungen sucht. Das, was die großen Opernhäuser zumeist jeden Abend machen, ist nicht die Zukunft der Oper. Die Zukunft hat mit den Menschen und nicht mit einem imperialen Gigantismus zu tun.

Die Felsenreitschule, in der Sie "Idomeneo" inszenieren, ist nicht gerade ein Club.

Schauen Sie: Man muss das Alte ja nicht zerstören. Das Großartige an Salzburg ist, dass hier auch jüngere Menschen arbeiten. Ich selbst war sehr jung, als mich Gerard Mortier einlud, hier zu arbeiten. Wenn ich an Salzburg denke, dann denke ich nicht an einen alten Ort, weil ich hier viel Zeit meiner Jugend verbracht habe. Seltsamerweise haben die Festspiele das Image, nur für alte Leute zu sein. Dabei haben immer wieder junge Menschen versucht, hier etwas Progressives zu kreieren.

Was ist Ihr progressiver Zugang zu "Idomeneo"?

Nun, die Oper wurde von einem 24-Jährigen geschrieben. Wir machen ein Stück eines jungen Menschen, das kompromisslos, leidenschaftlich, wütend, avantgardistisch ist. Natürlich auch sehr zart, schließlich ist es Mozart, aber voller radikaler Ungeduld. In dieser Zeit schrieb Mozart in einem Jahr "Thamos", "Zaide" und eben "Idomeneo", Stücke, deren Musik so furios und intensiv ist, dass man fast schon Beethoven hört. Alle seine Freunde sagten ihm: Wenn du nach Wien kommst, musst du damit aufhören. Und er hörte auf. Er wusste genau, wie er damals die Form der Oper mit Gewalt aufbrach. Er wusste aber auch, dass dies letztlich zu seinen Lebzeiten nicht realisierbar war. Für die Uraufführung von "Idomeneo" kürzte er das Stück um ein Drittel, vier Jahre später in Wien war es immer noch ein zerbrochenes, unvollendetes Stück.

Sie und Teodor Currentzis schneiden jetzt aber noch mehr heraus.

Es gibt keine letztgültige Ausgabe des Werks. In Mozarts Briefen aber kann man nachlesen, was er alles noch loswerden wollte bei dem Stück. Er lebte nicht lang genug, um das zu tun.

Hätte Mozart selbst, so wie Sie jetzt, alle Secco-Rezitative eliminiert?

Ein paar sind noch übrig. Aber ja, in den krassesten Momenten von "Idomeneo" sieht man, was Mozart vorhatte. Dieser Moment, wenn sich die Musik von Elettras Rache-Arie über einen weiten Ozean, einen fast Ertrinkenden bis zu einem ruhigen Strand zieht: Das alles passiert ohne Rezitativ, ohne Stopp, ohne Erklärung. Das Orchester erzählt die Geschichte. Das war Mozarts Ambition. Das ist die Kunstform, von der er träumte. Ein paar Jahre später schrieb er "Figaro" - und Oper war auf einmal schnell. Man kann diese Ungeduld mit der opera seria in "Idomeneo" spüren. Diese Erklärungen braucht kein Mensch, also weg damit, die Musik spricht für sich.

Ist das nicht eine Herausforderung fürs Publikum, der Geschichte dann noch folgen zu können?

Ich würde sagen, es ist eine Herausforderung, der Handlung eines Shakespeare-Stücks zu folgen. Alles, was interessant ist, ist eine Herausforderung. Deswegen schaut man zu. Und: Wir wissen nicht, was die Klimax des Stücks war. Wie genau sah der dritte Akt aus? Ich glaube, das Grundproblem ist, Idamante kann nicht mit seinem Vater Idomeneo reden. Man hört dieses hohle Zeug, "O padre, o figlio", aber da bräuchte das Stück die Klimax. Also stellen wir an diese Stelle die berühmte Konzertarie "Ch'io mi scordi di te?", die Mozart in Wien für Nancy Storace schrieb, ein magisches Stück Musik. Und der Text stammt aus dem dritten Akt von "Idomeneo"! Aus der Szene, die er mit 24 noch nicht schreiben konnte. Aber Jahre später geistert das immer noch in seinem Kopf herum.

Braucht man dafür einen Dirigenten wie Currentzis, der das mitmacht?

Ja klar. Und schon hat man eine Lösung für den Höhepunkt der Oper. Man hat ein bisschen Arbeit, aber die macht man für jeden Künstler. Man versucht zu erspüren, was der wirklich wollte, was ein Kompromiss war, was ein Fehler. Ich habe die Hälfte meines Lebens damit verbracht, neue Opern zu kreieren. Mir ist vollkommen bewusst, dass es bei dem Prozess nicht darum geht, das letztgültige Meisterwerk zu präsentieren. Diese Sachen sind keine Monumente, die Kunstform Oper ist lebendig, flüssig. Gerade im 18. Jahrhundert haben die Komponisten ihre Werke jedes Mal verändert, wenn sie sie aufführten. Wir leiden unter einem Meisterwerk-Komplex, den hatten diese Komponisten nicht.

Haben Sie oder Currentzis die Arie ausgewählt?

Wir stimmten beide darin überein, dass wir die Arie "No, la morte io non pavento" hassen, die einzige, die von dieser Szene, von dem dramatischen Höhepunkt erhalten ist. Da singt Idamante, er werde gern sterben, wenn es seinen Vater und sein Vaterland glücklich macht. Wir haben nicht 1936, Hitler sitzt im Publikum und der Sänger ist blond. Ich kann diese Arie nicht auf der Bühne haben, sie ist ein Stück Müll.

Kann man sich Idamante als Wolfgang Amadeus Mozart und Idomeneo als dessen Vater Leopold vorstellen?

Das muss man sich nicht vorstellen, das ist vollkommen klar. Ganz direkt.

Das heißt dann doch, dass der zentrale Konflikt eigentlich ein privater ist. Sie hingegen gelten als außerordentlich politischer Regisseur.

Bei Mozart ist der Inhalt immer privat. Seine Spezialität ist, Musik über private Dinge zu schreiben, die kein Mensch einem anderen zu sagen wagt. Gleichzeitig war die politische Situation in Wien damals so, dass alle Briefe überwacht wurden. In Mozarts Briefen findet sich nichts Politisches. Also: Das politische Leben war geheim, gleichzeitig laufen im Untergrund der Freimaurer-Logen politische Diskussionen. Und diesen Untergrund findet man in Mozarts Werken, diesen protodemokratischen Modus in einer Zeit der Autokratie.

Dennoch greift Mozart in den Da-Ponte-Opern ein paar Jahre später das herrschende Adelssystem viel direkter an.

Ja, aber hier haben wir einen 24-Jährigen mit seinem ersten großen Gig am Hof von München. Er muss sich an die Regeln halten. Das ist die Spannung von "Idomeneo": Die Hälfte darin ist Müll, aber Mozart hat es geschrieben, weil er glaubte, er müsse. Die andere Hälfte ist superpersönlich, aufregend und intensiv.

Die altmodischsten Arien schrieb Mozart für Idomeneo, den König, der abdanken muss.

Aber er versieht sie mit einem Avantgarde-Orchesterspiel. In der Aufführung hatte Mozart für die Partie einen alten Sänger, der sich über alles beschwerte und grässlich spielte. Den überwölbte er mit dem Gedanken an das, wie er sich die Zukunft der Oper vorstellte.

© SZ vom 24.07.2019
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