Als vor wenigen Jahren ein paar Jugendaufnahmen des großen Tenors Peter Schreier in einer CD-Edition auftauchten, war man erstaunt und berührt über die Perfektion und Schönheit dieser Stimme, die schon vor dem Stimmbruch einen Grad an technischer und musikalischer Reife, an textinhaltlicher Glaubwürdigkeit und Volumen erreicht hatte, wie man ihn kaum je hören kann. Es ist ein schlichtes Lied von Johann Sebastian Bach, das er 1947, gerade mal zwei Jahre nach Kriegsende, sozusagen in den Trümmern von Dresden vortrug, denn auch der Kreuzchor, dem er damals noch angehörte, kämpfte um sein Weiterleben. Aber man hatte Bach, den großen Bach. Wie den konkurrierenden Thomanern in Leipzig war er in diesen Tagen auch in Dresden Trost und Stütze, auch hier konnte man sich auf den unangreifbarsten, ja heiligsten aller Tonschöpfer verlassen.
Aber nicht nur für den Chor, sondern für Peter Schreier ganz persönlich war Bach ein Fixstern in seinem Leben und in seiner Sängerkarriere. Wenn man ihn Jahrzehnte später in einer seiner Glanzrollen hörte, etwa als Evangelist in Bachs "Weihnachtsoratorium", das er auch gerne selber dirigierte, dann spürte man die intensive freudige Anspannung des Sängers, dieses ganz besondere Verhältnis zu Bachs Musik. Schreier fand fast immer eine genialische Balance von Leidenschaft und ernstem Respekt, stand sicher zwischen heiliger Tradition und persönlicher Anteilnahme. Respekt und Bescheidenheit hinderten ihn nicht an dem Bestreben, maximalen Ausdruck zu erreichen. Egal, ob in Bachs Passionen, Schubert-Liedern oder Mozart-Opern. Diese physisch und vor allem psychisch kräftezehrende Anstrengung, alles stimmlich unter einen Hut zu kriegen, ließ ihn zugleich so menschlich erscheinen, so verletzlich und von gemessener Eitelkeit.
Musizieren als Pflicht und Verantwortung
Natürlich wusste er um seinen internationalen Rang als einer der, über Jahrzehnte sogar der führende Tenor im Oratorien- und im Liedfach, aber es gab keine Sekunde, in der er die Musik nutzte, um sich selber darzustellen. Im Gegenteil: Er wusste, dass die Musik ihn erheben würde, und zwar je höher, je mehr er ihr diente. Da war er vollkommen verwurzelt in der heute fast verrückt anmutenden Haltung, das Musizieren als Pflicht und Verantwortung zu sehen und erst in zweiter Linie als Freude, und vielleicht in dritter oder besser gar nicht: als Unterhaltung. Gerade die klassischen und romantischen Lieder lagen ihm dabei am Herzen.
Neben Franz Schuberts Winterreise-Zyklus, mit dem er, begleitet von Svjatoslav Richter, die 1985 Wiedereröffnung der Dresdner Semperoper krönte, und natürlich auch den übrigen Schubert-Liedern ist es auch die Aufnahme der Lieder von Felix Mendelssohn Bartholdy aus dem Jahr 1972, die im Gedächtnis bleiben wird. Peter Schreier, vielleicht der nahbarste und persönlich berührendste unter den großen Tenören des zwanzigsten Jahrhunderts, hat Mendelssohns Lieder mit einem Handstreich wieder in die deutsche Liedtradition zurückgeführt, wo man seit der Naziherrschaft eigentlich unter sich bleiben wollte. Im heiligen Bezirk des deutschen Liedes gab es auf einmal keinen Platz mehr für Mahler und Mendelssohn. 2009, zum 200. Geburtstag Mendelssohns, wurde Schreiers legendäre Aufnahme von dessen Liedern wieder aufgelegt, garniert mit einem langen Gespräch des Tenors über den Komponisten mit Kurt Masur und dem Musikwissenschaftler Peter Gülke.
Viele Werke sind unauflöslich mit Schreiers Stimme verbunden
Und so interessant und erhellend solcherlei Gespräche sein können, am Ende bleibt es doch die Kunst selber, die sich am besten erklärt und die wichtigsten Fragen stellt. Schreier singt diese Lieder mit einer Schlichtheit, die dem Werk alle Chancen lässt, sich selbst zu offenbaren und scheinbar ganz aus sich heraus zu wirken. Erst im zweiten, nüchternen, reflektierten Hören wird klar, welch entscheidende Rolle diese sanfte, dennoch strahlkräftige Tenorstimme für die Wirkung der Lieder spielt. Vielleicht nicht unbedingt dadurch, dass man sie sofort identifizieren kann, was für allezeitgenössische Kunst von entscheidender Bedeutung ist, sondern vor allem dadurch, dass diese Stimme schon a priori als eigenständiges, stabiles Kunstmedium vorhanden ist. Manchmal hat man den Eindruck, das Komponierte lenke lediglich einen für sich unaufhaltsam dahinfließenden Strom, in dem die Werke dann aber wie neu und veredelt auftauchen.
Umgekehrt, und das ist kein Widerspruch, verbinden sich, zumindest im Nachhinein, viele bedeutende Vokalwerke schier unauflöslich mit der Stimme Schreiers, sodass man bisweilen nicht weiß, wer wem zu optimaler Wirkung verhilft. Das ist offenbar das Ergebnis nicht eines langjährigen Reifeprozesses, sondern früher Prägung. Es gibt wenige Aufnahmen der Alt-Arien aus Bachs-Matthäus-Passion, von Liedern des Dichterkomponisten Peter Cornelius oder des Kreuzkantors Rudolf Mauersberger, die so unmittelbar ansprechen und trotz des jugendlichen Alters so starken Eindruck hinterlassen.
Was Mauersberger betrifft, so glaubt man hin und wieder herauszuhören, dass der Kreuzkantor beim Komponieren an seinen jungen Gesangsstar dachte. Die geistlichen Kompositionen der unmittelbaren Nachkriegszeit entstanden unter großem Leidensdruck und gewinnen durch Schreiers kristallklare Alt-Soli den bitter nötigen Hoffnungsschimmer. Aber es ging ja weiter, und wieder aufwärts. Schreier hatte den optimistischen Ehrgeiz, denn auf sein außergewöhnliches Talent konnte er sich verlassen, auch rein stimmtechnisch immer auf höchstem Niveau zu bleiben, ohne seine genialische Geradlinigkeit in Stimmführung und Klang aufzugeben, einschließlich der hervorragenden Textverständlichkeit, wie man sie noch von Fritz Wunderlich kennt und danach von nicht mehr allzu vielen Tenören.
Keinerlei unnötige Manierismen
Dabei schafft das gerade die tiefste Vertrautheit mit dem Text, dem Inhalt, was wiederum die Glaubwürdigkeit der Kunst und des Künstlers sofort besiegelt. Bei Schreier hatte man immer das Gefühl, er stünde für jede Figur, die er auf der Bühne verkörperte, auch persönlich ein. Seit den 1960-er Jahren galt dies für den Belmonte aus Mozarts "Die Entführung aus dem Serail" an der Berliner Staatsoper. Zuvor hatte er in Dresden als Gefangener in Beethovens "Fidelio" debütiert, bald aber dort auch schon in Mozart-Rollen geglänzt.
Damals hätte man ihn noch nicht als Wagner-Sänger gesehen. Dabei fühlte er sich dann als "David" in Richard Wagners "Die Meistersinger", wie er sagt: pudelwohl, "weil da etwas von mir in dieser Rolle ist". Ein bedeutender Schritt seiner Gesangskarriere war sicherlich die Partie des Jungen Seemans in Wagners "Tristan und Isolde" bei den Bayreuther Festspielen 1966.
Nicht zuletzt, um seine internationale Präsenz auszubauen. Als DDR-Künstler war dies nicht von Haus aus selbstverständlich, aber Schreier und sein Kollege Theo Adam - beide oft im Doppelpack - konnten sich ihrer Reiseprivilegien sicher sein. Was schließlich dazu führte, dass man Schreier schon früh als gesamtdeutschen Künstler wahrnahm. Bezeichnenderweise findet man unter den vielen anderen Auszeichnungen - darunter die wichtigste Musikerehrung des "Ernst von Siemens Musikpreises", sowohl den Nationalpreis der DDR, als auch das Bundesverdienstkreuz. Aber vielleicht war das, zumindest teilweise, auch eines der vielen Missverständnisse, mit denen Schreier leben musste. Man hat ihm oft damit geschmeichelt, dass er ein kluger Sänger sei. Einer, der nachdenkt, bevor er den Mund aufmacht.
Was für ein vergiftetes Lob unkundiger Redner. "Ich habe gar nicht so viel nachgedacht", sagte Schreier dazu nur. August Everding bescheinigte ihm sogar eine "instrumentale Führung der Stimme". Schlimmer konnte man einem Sänger wie Peter Schreier wohl nicht kommen, der sich niemals als Erfüllungsgehilfe der Regie sah, sondern allein mit seiner Stimme "und der Art der Artikulation" eine Figur glaubhaft verlebendigen wollte. Weil er wusste, dass er das kann. Das, was auch durch die intelligenteste Regie nicht geleistet werden kann: den Menschen unmittelbar, ohne Umwege, zu berühren.
Auch im fortgeschrittenen Alter wird man bei Schreier bei aller Eleganz der Melodiebildung keine unnötigen Manierismen finden, die von etwaigen Schwächen ablenken müssten - er hatte auch in höchster Höhe noch Reserven. Das Duett mit Dietrich Fischer-Dieskau in Schuberts "Alfonso und Estrella" bringt es an den Tag. Schreier hat das Singen unfreiwillig zur Charakterfrage erhoben, und gerade in Oratorien-Partien wurde einem klar, was er "Mit-Dem-Gesicht-Singen" meinte. Aber auch das war bei ihm gleichermaßen ein akustisches und ästhetisches Problem. Wenn er in Mozarts "Cosí fan tutte" zur Arie "Un' aura amorosa" anhebt, so schimmert hinter all der Verlogenheit, für die diese Oper geradezu beispielhaft steht, auf einmal auch Hoffnung durch, Menschlichkeit. In den letzten Jahren hat man Peter Schreier nicht mehr in der Öffentlichkeit gesehen. Es schien alles gesagt, gesungen, bedacht. Am Mittwoch, dem ersten Weihnachtsfeiertag, starb Peter Schreier 84-jährig in seiner Heimatstadt Dresden, der er viel verdankte, noch viel mehr aber sie ihm.
