Immer, wenn man denkt, jetzt muss die Nachkriegszeit doch mal vorbei sein, drückt sie sich wieder in die Gegenwart. In den ersten Wochen der Pandemie zum Beispiel, als die Vorratshaltung sonst sehr heutiger Mitbürger zur Sprache kam: Immer Konserven für sechs Wochen im Haus, Regale voll eingewecktem Gemüse und kanisterweise Trinkwasser. Ernsthaft? In Zeiten von 24-Stunden-Lieferdiensten und Gewerbegebieten voller Supermärkte? Aber manche Gewohnheiten sind eben unverändert von früher übrig geblieben.
Es wirkt, als hätten das Sicherheitsbedürfnis und die familiären Schweigeabkommen nach dem Krieg und der Vernichtung von sechs Millionen Juden so etwas wie eine eigene Zeitdimension ausgebildet. Und als bestünde diese andere Zeit neben der disruptiv in die Zukunft torkelnden Gegenwart fort wie verkapselt - die Nachkriegszeit als Paralleluniversum. Die Grazer Schriftstellerin Valerie Fritsch hat so etwas in ihrem Roman "Herzklappen von Johnson & Johnson" beschrieben, in dem sie von der Stimmung bei den Großeltern ihrer Hauptfigur erzählt: "Es war ein Haus wie ein Einmachglas, das noch die entferntesten Jahre haltbar gemacht hatte. Ein Behälter für den alten Schmerz."
Valerie Fritsch.
(Foto: Jasmin Schuller für Suhrkamp)Fritsch ist 1989 geboren, und ihr Roman handelt eigentlich nicht vom Erbe am Trauma des Krieges an sich. Sondern von der abstrakteren Form, die die Erinnerung daran über die Generationen hinweg angenommen hat, von einer merkwürdig entrückten Stimmung, in der die Enkelin aufwächst. Sie "sah hinaus in die graue, kleine Welt", schreibt Fritsch, "und wartete, dass die Zukunft die Gegenwart einholen, es endlich Jetzt werden würde, Jetzt Jetzt Jetzt." Aber die Zeit geht nicht weiter.
"Das Leben setzte zu einer seiner endlosen Wiederholungen an", schreibt auch Oskar Roehler in seinem Roman "Der Mangel". Darin gibt es einen Jungen, der manisch an kleinsten Routinen festhält: "Es konnte mir zum Beispiel nie passieren, dass ich zur Unzeit abends nach Hause kam und die geliebte Schattenlinie verfehlte, die das Haus gegen die zunehmende Dämmerung warf." Die Lichtstimmung eines Augenblicks darf nicht vergehen. Der Erzähler ist da zwischen vier und sechs Jahre alt, die Geschichte spielt Anfang der 1960er-Jahre in Deutschland. Roehler ist 1959 geboren. Am Abstand vom Kriegsende gemessen ist er eine signifikante Generation näher dran als Valerie Fritsch. Aber beide wenden sie noch im Jahr 2020 alle poetischen Mittel auf, um die Starre der ewigen Nachkriegszeit fühlen zu lassen.
Valerie Fritsch: Herzklappen von Johnson & Johnson. Roman. Suhrkamp Verlag, Berlin 2020. 174 Seiten, 22 Euro.
Valerie Fritsch schreibt zwar eine Art biografische Skizze ihrer Hauptfigur Alma, aber in deren Leben scheint nichts zu vergehen. Noch in flüchtigsten Momenten schwingt durch das epische Präteritum ein "immer wieder" mit, als beschreibe sie an- und abschwellende Zustände, die anhalten wie Orgeltöne: "Der Kühlschrank heulte wie ein Ungeheuer, die Weinflaschen klirrten, wann immer man seine Tür zuschlug, auf der eine Postkarte hing, die Dorothy Parker zitierte", heißt es, oder: "Abends saßen sie einander gegenüber in Bars, tranken Wein aus Wassergläsern, und Alma streckte die Hände aus nach seinen Rauchringen, als wollte sie sich diese um den Arm legen wie Reifen." Der Anfang einer Liebe, nicht als atemlose Folge von Verabredungen, sondern als statische Szene.
In Oskar Roehlers Werk ist es eher die zyklische Wiederkehr, die den Eindruck immerwährender Dauer vermittelt. Die Familiengeschichte seiner Eltern, der Schriftsteller Gisela Elsner und Klaus Roehler, und wiederum von deren Eltern schreibt er in seinen Büchern und Filmen mit faszinierender Beharrlichkeit um und um. Den Ort, an dem "Der Mangel" spielt, hat er in dem autobiografischen Roman "Herkunft" (2011) schon beschrieben: eine Neubausiedlung auf einer Anhöhe in der fränkischen Provinz. Jetzt wiederholt er diese Geografie als Mythos. Die Straße, an der sich sudetendeutsche und schlesische Vertriebene angesiedelt haben, steigt da so steil und eisig auf, dass die Familien kaum ihre Einkäufe hinauftragen können. Was sie in einem "Gefühl von Ohnmacht und Empörung" leben lässt. Von oben aber stürzen sich Kinder ekstatisch mit ihren Schlitten von der "Hut": "Nackt und kahl, wie eine Schädeldecke" sei der Berg, und durch Schnee und Eis könne man "in das Gehirn der Landschaft hineinsehen".
Oskar Roehler.
(Foto: Amrei Marie/Wiki Commons)Die Figuren des Romans treten jeweils im Plural auf. Roehler erzählt über weite Strecken in Wir-Form. Dieses Wir hat amorphe Konturen, eine Kinderbande, mehrere Familien, die Provinz, die junge Republik als Ganzes könnten darin zu hören sein. Oder doch nur kindlicher Größenwahn. Und auch andere Figuren gibt es nur als Kollektivpersona, besonders "die Väter": "Unsere Väter rauchten Pall Mall oder Rothändle ohne Filter", steht da, und: "Sie hatten, wie gesagt, akademische Berufe gehabt, die sie nicht mehr ausüben konnten. Die Ungerechtigkeit nagte an ihren Knochen." Im Wirtschaftswunderland habe man ihr Wissen nicht gewollt: "Man ließ sie hart arbeiten. Sie waren keine echten, richtigen Deutschen."
Da sammelt sich ein chorisches Außenseitermotiv an, das sich im "Wir" der Söhne zu einer enorm irritierenden Opfer-Identifikation aufschwingt. "Wir sehen aus, als hätte man uns zusammengetrieben", heißt es an einer Stelle: "Nach und nach hatten wir uns auf diesem Appellplatz müde und mürrisch eingefunden." Und man möchte nicht glauben, dass da ein erster Schultag bayerischer Kinder im September 1966 beschrieben wird, so sehr geschieht es in Worten, die aus den Erinnerungen von KZ-Überlebenden zu kommen scheinen. So etwas unterläuft Oskar Roehler natürlich nicht einfach so, er ahmt die Verblendung des deutschen Selbstbilds nach der bedingungslosen Kapitulation nach. Ein Kapitel lang schildert er, wie die Dorfkinder in einer leeren Baugrube buddeln, um eine ziemlich anstößige Umschrift von Paul Celans "Todesfuge" unterzubringen: "Der warme Schlamm am Abend, der kühle Schlamm am Morgen. Wir schaufelten und schaufelten." Hier sprechen aber nicht die Überlebenden des Holocaust, sondern Nachgeborene und, wer weiß, vielleicht Täterenkel. Sie eignen sich, würde man heute sagen, Leid an.
Oskar Roehler: Der Mangel. Roman. Ullstein, Berlin 2020. 169 Seiten, 23 Euro
In ihre Reden mischt sich gleichzeitig die Sprache des Dritten Reiches, Begriffe wie "Rotte", "Fanatismus", "harte, entbehrungsreiche Arbeit" kommen vor, wirken in einem Text von heute krass und auffällig. "Als Kind saß sie unter dem Tisch und hörte zu", heißt es über solches übrig gebliebenes Vokabular bei Valerie Fritsch, "sammelte Begriffe ein, Gewehr und Bombe und Soldat und Frieden, und führte in Gedanken ein kleines Wörterbuch der entrückten Vergangenheit, in dem sie manchmal nachschlug, wenn sie die Gegenwart nicht gut genug verstand."
Bei Roehler liegt das Erbe des Krieges und der Ideologie der Mörder in der geradezu ekelerregenden Vermischung der Semantiken unsortiert da. Das in diese mentale Lage hineingeborene "Wir", das sind die Kinder der Sechzigerjahre, die "ab der Milleniumswende" besinnungslose Konsumisten werden und in einer kleinen Minderheit (wie der zum "Ich" herangereifte Erzähler) unglückliche Künstler. In Fritschs Erzählung ist die Erbfolge schon zwei Generationen weiter und wirkt stärker durchgearbeitet. Die Großeltern ihres Romans, womöglich ein paar Jahre älter als Roehlers "Väter", schweigen, die Enkelin nimmt ihre Stimmungen hypernervös in sich auf; und ihr Kind wiederum, das ist die Pointe des Romans, kann keinen Schmerz fühlen. Eine körperliche Störung, die ziemlich lebensgefährlich ist und den Jungen narbenübersät heranwachsen lässt. Eine fast überdeutliche Metapher für die Verdrängung in der Familie.
Über den Großvater heißt es, an seinem Körper sei "keine Narbe eines Schusses oder tiefen Schnittes" zu sehen gewesen, "aber sie wusste schon, dass es kein äußeres Merkmal für Schuld gab, kein Kennzeichen, das die Biographie auf den ersten Blick freigab". Dass er im Krieg an Verbrechen beteiligt war, erfährt die Enkelin. Aber erst nach seinem Tod reist sie mit ihrem Mann und dem schmerzlosen Sohn nach Sibirien, wo der Großvater in Kriegsgefangenschaft war, um endlich ein Gefühl mit ihm zu verbinden. Eine Reise, in der der kurze Roman elegisch ausläuft.
Auf den letzten Seiten von Roehlers Roman tritt an die Stelle der mythisch schicksalsgebeugten "Väter" ein anderer. Wie ein Schock wirkt es, dass es da plötzlich einen "eigenen, leiblichen Vater" gibt. Zugleich wird eine weitere Vaterfigur, die als bewunderter Mentor das kollektive "Wir" wie einen kindlichen fränkischen George-Kreis um sich geschart hatte, schlagartig entzaubert: "obwohl er sich später einen vergnüglichen, humanistischen, Rudolf Steiner'schen Anstrich gab, blieb er im Kern ein Faschist". Darin sei er dem 1928 geborenen leiblichen Vater ähnlich.
Man erkennt in diesem eigenartig hastigen Schluss eine Episode aus Roehlers Lebensgeschichte wieder, die er schon in diversen Versionen erzählt hat: Wie sein Vater Klaus Roehler ihn aus einem Kinderparadies in der Provinz hinein in eine prekäre Berliner Künstlerexistenz geholt hat. Jetzt erzählt er das noch einmal und ohne ein Zeichen von Versöhnlichkeit. Der Schock der Herkunft, scheint es, vergeht nicht. Er hat keine Zeit.