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Opernpremiere in Wien:Das unbedingte Begehren

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Marlis Petersen (Salome), Johan Reuter (Jochanaan)

Endlich hat sie wenigstens den Kopf: Salome (Marlis Petersen) im Rausch, darunter der graue Prophet Jochanaan (Johan Reuter).

(Foto: Werner Kmetitsch)

In Nikolaus Habjans Inszenierung von Richard Strauss' "Salome" triumphiert Marlis Petersen wider die Tradition des Monströsen. Im Theater an der Wien tritt sie als große Liebende auf.

Eine der berühmtesten Aufnahmen der "Salome" von Richard Strauss entstand live 1955 an der New Yorker Met unter Dirigent Dmitri Mitropoulos mit Christel Goltz als Titelprinzessin, die in ihrer Sexgier nach Körper und Mund des wenig entgegenkommenden Propheten Jochanaan diesem den Kopf abhacken lässt, um ihn endlich küssen zu können. Bestechend an dieser grandiosen Aufnahme ist die Verständlichkeit des Textes von Oscar Wilde. Trotz riesigem Orchester. War Mitropoulos tatsächlich in der Lage, das dauernd hochdruckbeschäftigte Orchester derart zugunsten der Sänger zu zügeln? Oder ist es ein Verdienst der Aufnahmetechnik? Jetzt aber geschieht im kleinen Theater an der Wien, was in der riesigen Met möglich war. Die Ursache des Wunders ist, banal gesehen, folgendes: Seit 1. Januar ist das auf 70 Jahre nach dem Tod des Komponisten geltende Urheberrecht für den 1949 gestorbenen Strauss abgelaufen. Nun müssen Theater einmal keine Tantiemen mehr an Erben zahlen. Zum andern können Strauss-Stücke frei bearbeitet werden. Eberhard Kloke, der vor Jahren eine geniale Fassung des unvollendeten dritten Akts von Alban Bergs "Lulu" erstellte, hat die Orchesterbesetzung halbiert, unter Beibehaltung aller Noten auf 59 Spieler. Weil nun viel weniger Streicher, die in der Menge klangglättend wirken, als üblich spielen, kommt das Verschlungene der Partitur, ihr wildes Brodeln, beständiges Erotisieren viel besser heraus. Zudem kann der Dirigent Leo Hussain die Wiener ORF-Sinfoniker durchaus am Anschlag spielen lassen, ohne je ohrenbetäubend zu sein und je die Sänger zu bedrängen. Daher ist auch der Text sehr viel verständlicher als sonst.

Diese Titelheldin wird vom Verlangen nach dem Mann zum Äußersten getrieben

Marlis Petersen hat die Salome erstmals vor sieben Monaten in München gesungen und übersteigert ihren dortigen Triumph jetzt in Wien. Sie steht in der Tradition von Christel Goltz, die als erste Salome nicht als Monsterweib zeigte, sondern als ganz normale Frau, die vom Verlangen nach einem Mann zum Äußersten getrieben wird.

Das weibliche Begehren des männlichen Körpers ist in der Literatur früherer Jahrhunderte kaum zu finden, die 1891 französisch geschriebene "Salome" von Wilde ist eines der frühesten, explizitesten Beispiele. Der Skandal war unvermeidlich. Dass das unbedingte Begehren eines anderen Körpers zentraler Teil nicht nur der Erotik, sondern auch der Liebe ist, das skandalisiert nun niemanden mehr. Gesellschaftlich beunruhigend bleibt, dass jemand deshalb mordet, meist sind dabei Frauen die Opfer. In "Salome" ist alles vertauscht.

Petersens Salome, zurückgewiesen von Johan Reuters sinistrem Fanatiker Jochanaan, erkennt sofort die Chance aus den Avancen ihres mächtigen Stiefvaters Herodes. "Tanz für mich", lüstert John Daszak in schleimigster Machoanmache mit gleißend direktem Tenor und meint damit unverblümt: "Fick mich." Was Petersen dann im legendären, oft nur in Peinlichkeiten versackenden "Tanz der sieben Schleier" auch tut. Der Wiener Puppenspieler und Regisseur Nikolaus Habjan bringt mit der Choreografin Esther Balfe auf der steilen Betontreppenbühne (Julius Theodor Semmelmann) den gesamten Hofstaat des Décadence-Potentaten Herodes zu einem packenden Sexorgientabledance.

Habjan hat Petersen ihr Konterfei als lebensgroße Puppe, allerdings ohne Beine, mitgegeben. Petersen singt nicht nur, sie spielt gleichzeitig die Puppe und bewegt deren Mund. Puppe und Sängerin sind anfangs eine Einheit. Die Puppe ist, was Salome dem Hofstaat und der Welt ist: ein grelles It-Girl, ganz vergnügungssüchtige Hochpreiszicke. In der Begegnung mit Jochanaan aber wird Salome zur Frau. Sie befreit sich von der Puppe und so von ihrer gesellschaftlichen Rolle. Jetzt kann sie, ganz bei sich, den Kopf des Jochanaans fordern und das auch durchsetzen. Grandios, wie pechschwarz Petersen ihren hellen und agilen Sopran da klingen lassen kann, in welche finsteren Tiefen sie dabei hinunterstößt, welchen Ernst sie da aufbringt.

Auch der grau gekleidete und geschminkte Jochanaan wird durch eine Puppe gedoubelt, die ihm gar nicht ähnelt, sondern Mischung ist aus dem skeletthaft leidenden Jesus und Bin Laden. Zudem kann diese Puppe anders als die der Salome ihren Mund nicht bewegen. Sie ist nur ein seelenloser Popanz. Mit dem unaufhörlich blutenden schwarzbärtigen Kopf der Jochanaan-Puppe turtelt Petersen liebkosend und sich auf der Bühne wälzend herum. Bis sie, die Helle und Leuchtende, von oben bis unten blutbeschmiert ist: Blutbad, Liebesspiel, Menstruation, Abtreibung und Racheorgie in einem. Erschreckend an der Szene ist nur, wie leicht und natürlich unerfüllte Liebesleidenschaft die Menschen zu solchen Exzessen treiben kann.

Salome hat zuletzt ihren Willen, sie küsst den toten, nun nicht mehr widerspenstigen Mund des Propheten. Petersen hält alle Dekadenz fern, alle schwüle Erotik, allen Fin-de-siècle-Verfall. Sie, die große und nüchterne Darstellerin unbedingter Erotik, zeigt Salome wider die Tradition als eine der großen Liebenden der Geschichte. So wie Wagners Isolde, Verdis Violetta, Bellinis Norma, Flauberts Madame Bovary oder Shakespeares Giulia - alles Frauen, die sich nicht wie viele andere Frauen der Kunstgeschichte still und hingebungsvoll damit begnügen, umworben zu werden, sondern tatkräftig ihr Liebesleben selbst gestalten. Mit jenem unbedingten Begehren des anderen Körpers, das die Liebe erst ganz zu sich selbst bringt.

Deshalb ist Petersens Liebesrauschtaumel kein einsamer, befremdlicher und äußerlicher Triumphgesang. Diesem Taumel gibt Petersen den großen Ernst und die himmelsprengende Freude größter Erfüllung mit. Ihre Stimme schmiegt sich in das hemmungslos überschnappende Orchester, sie übertönt es nie, sie geht nie unter, sie schwimmt glücklich und gelöst im Klang. Nie stellt Petersen ihr Singen über die Situation, immer ist ihr die Stimme Vehikel des Ausdrucks. Dass die Liebe das größte auf Erden sei, wird der von Jochanaan angekündigte Jesus predigen. Wie radikal dieses Konzept aber ist, und gegen jede Gesellschaftsform steht, haben Wilde und Strauss in der "Salome" formuliert. Petersen setzt noch eins drauf, indem sie singspielend beweist, dass von Liebe erst dann gesprochen werden kann, wenn sie sich so zerstörerisch unbedingt erfüllt wie hier.

© SZ vom 22.01.2020