Als Viktor Ullmann 1935 seine Oper "Der Sturz des Antichrist" konzipierte, die nun an der Oper Leipzig in einer gelungenen Neuinszenierung von Balázs Kovalik gezeigt wird, konnte er nur ahnen, wie schlimm alles noch werden würde in Europa. Er brachte dennoch den Mut des Verzweifelten auf, weiterhin darauf zu hoffen, dass am Ende alles in Gottes gerechter Hand liege und es zum Äußersten nicht kommen werde. Kam es aber. Ullmann wurde als getaufter Jude zunächst nach Theresienstadt deportiert und schließlich in Auschwitz vergast. Vielleicht begegnet man deshalb seinen Werken mit einer Beklemmung, so als ginge es bei deren Aufführung um eine Pflichtübung, eine Sühnetat, die es pflichtschuldigst zu absolvieren gelte.
Ullmann hat seine ganz eigene Klangsprache, diffizil, eingängig, ausmalend
Womit man aber diesem Werk großes Unrecht antäte. Denn es ist künstlerisch auf höchstem Niveau, formal und inhaltlich, und bedarf keiner politischen Rechtfertigung. Das zweite gravierende Unrecht, das der Musik aus den 1920er- und 1930er-Jahren nach dem Krieg den Garaus machte, war die einseitige Konzentration auf einen Avantgarde-Anspruch in der Tradition Arnold Schönbergs, also der seriellen Musik. Der Philosoph Theodor W. Adorno hat hier ganze Arbeit geleistet, Komponisten wie Paul Hindemith, erst recht die Ausläufer der Neudeutschen Schule, aber auch all jene, die eine sogenannte gemäßigte Moderne verfolgten wie Viktor Ullmann dies virtuos tut, galten und gelten in der Blase der Neue-Musik-Apologeten als minderwertig, zumindest als reaktionär.
Jedenfalls ist sie nicht durchweg verstörend, klangzersetzend, die Hörgewohnheiten im Minutentakt umkrempelnd. Ullmann hat seine ganz eigene Klangsprache, fantastisch diffizil, gleichzeitig wunderbar eingängig und ausmalend, die er souverän entwickelt, ohne sich permanent von anderen distanzieren zu müssen. Man darf andere Musik durchhören, auch konkrete Bezüge herstellen - das hält Ullmanns Musik aus, ohne sich in Beliebigkeit oder Eklektizismus zu verlieren. Und so beginnt diese Horroroper in weichem Streichermoll. Unter einem schwebenden Podest wartet die ratlose Menschheit auf Erlösung, oben, auch etwas unsicher, die drei Protagonisten - Dichter, Priester, Techniker -, um dem machthungrigen Regenten, der zunehmend zum wütenden Diktator mutiert, Paroli zu bieten. Am Ende wird es allein der Dichter sein, der Rückgrat zeigt und im Kerker landet. Der Ingenieur, der den Weltraumflug vorbereiten soll, bekommt kalte Füße, der Priester arrangiert sich widerwillig.
Aus dem Orchestergraben, den Dirigent Matthias Foremny mit dem Gewandhausorchester ebenso souverän beherrscht wie das brave Sängerensemble auf der Bühne, tönen Klarinetten wie große Fragezeichen, sture Fagotte halten dagegen, gedämpfte Blechbläser haben hie und da kleinere Einwände. Es geht um die entscheidende Frage, ob es gelingt, sich gegen den Diktator zu verbünden. "Wenn wir die Gegensätze nicht überwinden, verfallen wir dem Usurpator", ruft der Priester. Der Schlussappell ans Publikum - "Trennt euch nicht!" - zeigt, dass es Ullmann ernst meint mit dieser These. Man könnte aber auch das Gegenteil denken: Nur ein einiges Volk ist für eine Diktatur geeignet, weshalb jeder Diktator von früh bis spät und mit allen Mitteln damit beschäftigt ist, diesen Zustand der Einigkeit herzustellen. Immer geht es um einen neuen Geist, der alles durchwehen soll mit frischem politischem Wind.
So auch hier, wo der Diktator vom Dichter propagandistische Beihilfe fordert. Die Menschheit habe sich verändert, bedürfe einer neuen Sprache: "Du bist berufen", und als der sich weigert: "Du bleibst im Kerker." Auch der Ton im Orchester wird jetzt schärfer, die Trompeten streifen ihre weichen Dämpfer ab. "Willst Du ein Gott sein", wirft der Diktator dem Dichter hin, "widerstehe nicht dem Übel. Leide! Leiden löst Dich los". Die Musik wird komplexer, das Böse schafft sich Raum, auch Mahler'sche Verzweiflungsklänge schleichen sich ein.
Ullmann fühlte sich in Österreich so sicher verwurzelt, dass er nicht mehr rechtzeitig floh und 1944 in Auschwitz ermordet wurde
Dass in der Bühnenhandlung manchmal zu viele Themen parallel abgearbeitet werden müssen, tut der Dramatik nicht gut. Wo es um so Grundsätzliches wie den Fortbestand des Menschlichen geht, ist etwa das Problem allzu großer Technik-Gläubigkeit schwerlich in gleicher Intensität mitzuverhandeln. Es ist schon so viel Irrglauben in dem Stück - da wird die Diffamierung der Weltraumfahrt als irrer Wunderglaube zweitrangig. Zumal der Mensch 30 Jahre später tatsächlich ins All flog.
1935, gerade mal zwei Jahre nach Hitlers Machtergreifung, war mit dem Erlass der Nürnberger Rassegesetze auch für getaufte Juden wie die Familie Ullmann die Situation existenzbedrohend geworden. Ullmanns Eltern hatten sich katholisch taufen lassen, der Vater war Oberst des Deutschen Heeres, sogar in den Adelsstand erhoben worden. Auch Viktor Ullmann meldete sich freiwillig zum Militärdienst, studierte gleichzeitig Jura, schließlich Musik. All das zählte nun nicht mehr. Dennoch fühlte sich Viktor Ullmann in Österreich so sicher verwurzelt, dass er nicht mehr rechtzeitig floh und 1944 in Auschwitz ermordet wurde. In diesem entscheidenden Jahr 1935 machte sich Ullmann im vermeintlich noch sicheren Wien daran, die politischen Zustände in einen künstlerischen Zustand zu bringen, mit dem man umgehen konnte, den man beherrschte. "Der Sturz des Antichrist" entstand, nach einem Text des Schweizer Anthroposophen und Rudolf-Steiner-Nachfolgers Albert Steffen. Das merkt man der Oper auch an, Sonne und Planeten sind Teil des Geschehens, der ganze Kosmos, den der hybride Diktator mittels Raumfahrt erobern will.
Damit verbunden natürlich auch christliche Symbolik und Mystik. Die Bewunderer des großen Lehrers und die Sehnsucht nach Götterwelten. "Ich bin ein Mensch und darf mit Göttern sein", jubelt der Dichter leise, und in stiller Euphorie: "Die Götter nehmen mich in ihre Mitte." Im Orchester mehren sich Anspielungen auf Wagners "Götterdämmerung", möglicherweise können die Götter nicht mehr halten, was der Mensch ihnen an Versprechen auferlegt. Die Harmonien lösen sich von ihrer Aufgabe, zu grundieren und zu verankern, sie bleiben offen, schweben, und relativ verhaltene Posaunen malen nicht mehr nur traditionell die Hölle aus, sondern den ganzen Kosmos.
Als ob die Musik vorausahnte, was der milde, friedliche Opernschluss noch nicht wahrhaben will
Auch der Diktator bewegt sich gerne im Dunstkreis von gutwilliger Esoterik und neu erwachtem Christenglauben, steigert sich dabei erwartungsgemäß in einen narzisstischen Größenwahn: "Ich bin der Retter, nicht Christus!" Und als er an die Massen Brot verteilen lässt - "synthetisch aus Stein hergestellt" -, spricht der Dichter vielsagend: "Ihr esset seinen Geist." Und es wird noch anschaulicher: Das Brot ist vergiftet. Der Priester weiß es und opfert sich dennoch als Vorkoster, verfällt daraufhin in animalischen Wahn. "Weil er mich verhöhnt hat", ruft der Diktator. Aber da ist es schon zu spät, das Volk vertraut ihm nicht mehr, wendet sich doch lieber wieder dem "Christus Jesus" zu, wie er in dieser Oper durchweg heißt. Und weil das Orchester immer wieder in klangliche Wagner-Welten verfällt, hat man diese Oper auch "Ullmanns Parsifal" genannt. Dieser Reflex desavouiert aber beide Werke gleichermaßen. Ullmann kopiert auch nicht Wagners Klangideen, er zitiert sie nicht einmal dort, wo man etwa einen Tristan-Anklang vermuten darf und ein Eintauchen in die "Götterdämmerung". Das darf anklingen, das ist durchaus ein Signal, aber mehr im Sinne eines Querverweises aus großer zeitlicher und ästhetischer Distanz.
Am Ende wird das überdeutlich, da poltert plötzlich das Brecht'sche Theaterkonzept herein. "Der Sturz des Antichrist", rufen Dichter und wiederauferstandener Techniker, und dann erscheint zum Schlussbild ein großes rotes Transparent mit der Parole: "Trennt euch nicht." Dazu gerät das Orchester ordentlich in Wallung, steigert sich zu apokalyptischem Bläseraufruhr, angestachelt von Paukenhieben zu einer Klangtotale, die ein furchtbares Ende verheißt. Als ob die Musik vorausahnte, was der milde, friedliche Opernschluss noch nicht wahrhaben will. In seiner bisher bekanntesten Oper "Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung" - 1944 komponiert und erst 1975 in Amsterdam und in der originalstmöglichen Fassung 1989 in Berlin uraufgeführt - wird Ullmann dann konkreter, traut der Mystik nicht mehr, und zieht aus seiner leidvollen Erfahrung einen zutiefst christlichen Schluss: Dass man der Tyrannei des Bösen, also auch der Tyrannei selber, nur durch schiere Menschlichkeit entgegenwirken kann. Diese Idee ist inzwischen ein wenig aus der Mode gekommen, aber ihre Wahrheit - ob mystisch verbrämt oder ideologisch konkretisiert - ist in Ullmanns Opernkunst zeitlos gültig. Großer Jubel in Leipzig.