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Oper:Ödipus der männlichen Dominanz

Das Regietheater schlägt zurück: In dem drehbaren Hauswürfel sollen die drei Opern als Bühnenbild zueinander finden.

(Foto: Karl Forster/La Monnaie/De Munt)

In Brüssel endet mit "Don Givanni" die Trilogie der Mozart-Opern nach den Libretti Lorenzo da Pontes.

Wenn am Beginn von Mozarts "Don Giovanni" die schweren d-Moll-Akkorde der Ouvertüre im Orchester beben, wenn der Dirigent Antonello Manacorda die hineinplatzenden Akkorde der Bläser immer noch ein bisschen härter und unerbittlicher fordert, erhebt sich auf der Bühne in gleicher abweisender Strenge dieser merkwürdige Haus-Block. Ein Gefängnis, ein Stadtpalais, ein Zauberwürfel?

Bevor das Geheimnis gelüftet wird, flimmern (wie überhaupt recht oft an diesem Abend) Videos über die Häuserwand. Sie stellen die Personen der Handlung vor: Don Giovanni, den Besitzer eines privaten Sexclubs, seinen Ausputzer Leporello, der am Morgen die gebrauchten Kondome beseitigen muss, die Augenärztin Elvira, die Cembalistin Anna, deren Verlobten Ottavio, einen Architekten . . . Man ahnt es: das Regietheater schlägt wieder zu.

Plötzlich aber erscheinen weitere Personen im Vorspann, die im "Don Giovanni" eigentlich nichts zu suchen haben: die bei-den Feuerwehrleute Guglielmo und Ferrando, der Transgender-Philosoph Alfonso, der spanische Politiker Almaviva, sein Angestellter Figaro, die Boutiquenbesitzerin Despina. Das sind allesamt Wiedergänger aus den beiden Mozart-Opern "Le nozze di Figaro" und "Così fan tutte". Was geht hier vor, in diesem ehrenwerten Haus?

Fürs Nachsinnen ist erst einmal keine Zeit. Denn die beiden Theatermacher Jean-Philippe Clarac und Olivier Delœuil, bekannt unter dem Firmennamen "C&D - le lab", haben sich am Brüsseler Opernhaus viel vorgenommen. In ihrem "Don Giovanni" dreht sich, wenig überraschend, alles um Sex. Anna, die Musikerin, wird vom Libertin Giovanni, der eine große Brille trägt, in erotische Fesselspielchen verwickelt; nachdem ihr Vater, der Chef eines Notarbüros, ob der Freizügigkeit am Herzinfarkt zusammenbricht, trollt sich Giovanni in seinen Club, in dem das Personal an der Stange sexuelle Dienste für jeden Bedarf anbietet. Giovannis Verflossene Elvira mischt sich in rotem Lack und kurzem Röckchen unter die Sexturner. Aber der Mann mit der Brille trickst sie aus und widmet sich lieber Zerlina, der arabischen Braut des Tätowierers Masetto.

So weit, so multikulturell poppig und großstädtisch aktuell. Am Ende strampelt Giovanni verzweifelt gegen alle Fronten und bleibt auch dann halsstarrig, als ihm die Gesellschaft mit dem Vorwurf der sexuellen Ausbeutung auf den Pelz rückt. Im Brüsseler Programmheft erschienen flankierend Fotos von Dominique Strauss-Kahn und Harvey Weinstein. Zur Höllenmusik sticht er sich selbst die Augen aus: ein Ödipus der abgewrackten männlichen Dominanz.

Für diese Deutung des "bestraften Lüstlings", wie Don Juan in Lorenzo Da Pontes Libretto genannt wird, müsste man nicht unbedingt ins königliche Opernhaus nach Brüssel fahren. Längst findet man an hiesigen Stadttheatern ähnliche Konzepte mit mehr Witz, Tempo und emotionaler Konzentration der Personenregie. Die Anspielungen an neue Genderkonzepte und feministische Intervention bleiben fad und operntypisch aufgeklebt.

Interessant ist der Brüsseler "Giovanni" dennoch. Denn er steht nicht für sich allein, sondern als Endstück einer "Trilogia Mozart Da Ponte". Zur Erinnerung: zwischen 1786 und 1790 hatten in Wien der "Figaro", "Don Giovanni" und "Così fan tutte" Premiere, drei Gemeinschaftsarbeiten von Mozart und Librettist Lorenzo Da Ponte. Gemeinsame Personen oder Handlungsmomente gibt es nicht, aber weil die Werke einen Höhepunkt der Opernkunst im späten 18. Jahrhundert bedeuten, werden sie in Opernkreisen gern als Trilogie gehandelt. Clarac und Delœuil haben das wörtlich genommen und untersucht, ob es nicht doch Verbindungslinien gibt zwischen dem Aufbegehren des Domestiken Figaro, den erotischen Verwechslungsspielen in "Così fan tutte" und dem Untergang des Machos Giovanni.

Sonderlich ergiebig ist das letztlich nicht, denn natürlich werden in Da Pontes Libretti immer wieder der Zustand der Macht und die Beziehungsfähigkeit der Menschen befragt. Szenisch allerdings geht man in Brüssel die Idee, die Opern aufeinander zu beziehen, durchaus gewitzt an, denn der Bühnenbildner Rick Martin hat für alle drei Werke ein gemeinsames "Gehäuse" entworfen, eben jenen Haus-Würfel, der sich auf der Bühne fortwährend knirschend um die eigene Achse dreht und dabei immer neue Zimmer, Treppen, Dachterrassen freigibt.

Die Figuren aller Opern sind stets präsent, erscheinen im Hintergrund oder als ungebetene Gäste, singen zuweilen den Part ihrer Kollegen oder betrauern gemeinsam ihr Schicksal. So in der schönsten Szene des "Giovanni", wenn zum Rondo der Elvira die enttäuschten Frauen aller Opern nachts im Bett neben ihren unbekümmert schlafenden Männern sitzen.

Vielleicht sollte man als Dirigent dem Orchester mehr vertrauen

Das Vorbild für die Gleichzeitigkeit der Dinge, die Überschneidungen der Schicksale und Parallelität der Gefühle stammt aus der jüngeren französischen Literatur. In Georges Perecs legendärem Roman "La vie mode d'emploi" ("Das Leben Gebrauchsanweisung") von 1978 werden vergangene und aktuelle Bewohner eines Pariser Hauses beschrieben und ihre Schicksale ineinander verflochten. Hier findet sich auch das Motiv des allmählich erblindenden Bartlebooth, für den das Leben und die Kunst ein Puzzle sind. Ihm ist der Brüsseler Don Giovanni nachgebildet: Tastend, desorientiert, von Krankheit zernagt, entschwindet ihm das Augenlicht und das Gefühl für den Sinn des Lebens.

Der Bariton Björn Bürger ist dieser Giovanni, stimmlich sehr beweglich und auch kraftvoll, aber ohne Süße. Überhaupt wird in Brüssel diesmal nicht überdurchschnittlich grandios gesungen. Simona Šaturovás Donna Anna umgarnt einen mehr mit ihrer samtigen Mittellage als in der Höhe, Juan Francisco Gatell überzeugt in den heiklen Arien des Ottavio mit stabilem, kühl schimmerndem Tenorglanz. Alessio Arduini, ein kurzfristiger Einspringer für den Leporello, hielt sich spielerisch und stimmlich wacker. Dagegen war die derzeit hochgelobte Lenneke Ruiten mit der Elvira schlicht überfordert und der Komtur von Alexander Roslawetz eher ein Dröhnen als ein Klingen.

Antonello Manacorda ist ein feuriger Dirigent und sucht das schlank besetzte Sinfonieorchester von La Monnaie permanent zu animieren. Da soll jede Arie glühen, jede Phrase vibrieren, jede Pause atmen, das sieht man Manacordas expressiven Gesten an. Leider hört man davon weniger, denn das Orchester ist in den Streichern und Holzbläsern nicht gerade auf Hauptstadt-Niveau. Vielleicht aber sollte man als Dirigent dem Orchester, seinem Gespür und seiner Reaktionsfähigkeit mehr vertrauen, statt in jeder Sekunde vorzuschreiben, wo es lang geht.

© SZ vom 28.02.2020

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