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Oper im Theater an der Wien:Panzerkreuzer Fidelio

Raum mit mehr als drei Dimensionen: Nicole Chevalier im Wiener „Fidelio“.

(Foto: Monika Rittershaus)

Christoph Waltz, der alte Tarantino-Recke, inszeniert Beethoven in Wien, das heißt: natürlich im Netz.

Gespannt war man nicht nur auf die technische Umsetzung der Opernübertragung, auf die auch große Häuser derzeit angewiesen sind. Die Überlastung des Netzes konnte einem allerdings beim Streaming des neuen "Fidelio" aus dem Theater an der Wien auch ein bisschen die Laune verderben. Gespannter war man allerdings noch auf die Regie. War es mehr als nur ein Marketing-Move, den Filmschauspieler Christoph Waltz mit der Regie von Ludwig van Beethovens einziger Oper "Fidelio" zu beauftragen?

Waltz brillierte in Quentin Tarantinos "Inglourious Basterds" und "Django Unchained", aber sind das die Voraussetzungen für eine Opernregie? Nein, doch führt der Weg von Christoph Waltz ja auch nicht von Hollywood zum Theater, sondern umgekehrt. Waltz studierte am Max Reinhardt Seminar in Wien, debütierte 1977 am Theater an der Wien, spielte dann an den großen Bühnen europaweit. "Fidelio" ist seine dritte Opernregie, zuvor inszenierte er bereits den "Rosenkavalier" von Richard Strauss und Verdis "Falstaff".

Im Fidelio zeigt er nun sein feines Gespür für Personenregie. Die passende Bühnenarchitektur dafür bauten die US-Architekten mit Sitz in Berlin Frank Barkow und Regine Leibinger. Sie konstruierten zwei zusammenwachsende und nach oben wieder auseinanderdriftende, raumweit geschwungene Freitreppen, die drei unterschiedliche Ebenen einschließlich Kerker strukturieren, andererseits den Raum ins Unbestimmte egalisieren. Man hat oft den Eindruck, dieser Raum habe mehr als drei Dimensionen: eine beeindruckend sinnliche Abstraktion, die den Darstellern nicht in die Quere kommt, in der man sich allerdings auch nicht verstecken kann; sie lenkt nicht von Einzelnen ab.

Hier zeigte sich die führende Regiehand, die zwar die opernhaft verhunzten Sprech-Dialoge nicht korrigieren konnte, den unterschiedlich agierenden und singenden Protagonisten jedoch Halt gab.

Die Leonore der Nicole Chevalier brilliert nicht nur stimmlich in dieser Produktion, sie überzeugt als zentrale Heldin der Oper ohne heldische Gesten, sie wirkt oft zurückgenommen, um desto souveräner zu strahlen. Leonore ist ja, ohne ständig präsent zu sein, das dramatische Rückgrat. Und das muss stabil sein in dieser weit gespannten Erzählung von der läppischen Turtelei zwischen Marcelline (tadellos: Mélissa Petit), Tochter des Kerkermeisters Rocco (erfreulich geschmeidig und durchdringend: Christof Fischesser), und Jaquino, dem niederrangigen Justizangestellten. Damit beginnt die Oper, am Ende steht der Triumph des reifen Liebespaares Leonore alias Fidelio/Florestan, das höheren Idealen genügt. Außer den Gefangenen-Solisten im Schlusschor ist er der einzige Ausfall: der Tenor Eric Cutler mit einer unangenehm manierierten und vokaltechnisch inakzeptablen Technik. Es sind nicht nur soziale Unterschiede, die hier greifen, sondern ideelle. Mehr noch als in der Konstellation von Mozarts Zauberflöten-Pärchen Papageno/Papagena und Tamino/Pamina.

Die Regie hält sich klug in einem zeitlos abstrakten Rahmen

Nicht nur deshalb, weil in Beethovens "Fidelio" die Ehefrau die Hauptrolle spielt und auch inhaltlich die Heldin ist, sie rettet ihrem zu Unrecht eingekerkerten Mann Florestan das Leben. Zuvor hatte er dem Gouverneur Pizarro (solide: Gábor Bretz) die Stirn geboten und damit sein Todesurteil gefällt. Den Spannungsbogen vom gedankenlosen Leben bis hin zum Drama des menschlichen Sozialgefüges, dargestellt am rachsüchtigen Machthaber und seinem aufrechten Untertan, entwickelt Beethoven auch musikalisch.

Je klarer wird, wie sehr der Untertan moralisch überlegen und frei ist und der Mächtige in seinen persönlichen Interessen gefangen - und damit desaströs gefährlich -, desto vielschichtiger entfalten sich Orchesterklang und gesungene Rede. Hier beginnt ein Fachdiskurs, der bei jeder Neuinszenierung neu entflammt. Und das ist gut so.

Dirigent Honeck favorisierte für die aktuelle Produktion am Theater an der Wien die zweite Fassung von 1806, die gemeinhin als die schwächere gilt zwischen dem ersten Geniestreich von 1805 und der Fassung letzter Hand von 1814. Honeck, und wohl auch Harnoncourt, faszinierten an der zweiten Fassung die Praxisnähe, die Annäherung an die tatsächlichen Bedingungen des Theaters. Beethoven hat zum Beispiel Vorspiele gekürzt, bei denen die Sänger beschäftigungslos auf der Bühne verharren müssen, und er hat das Werk insgesamt gestrafft. Am Ende verdichtete er drei Akte auf lediglich zwei.

Dass nun aber trotz genauen Studiums der unterschiedlichen Fassungen auch für den Dirigenten Theorie und Praxis nicht von selbst zusammenfallen, zeigte sich in der Gestaltung des Schlusses. In der ersten Fassung endet diese Oper mit dem triumphalen Duett Leonore/Florestan und einem Orchesterfortissimo, in der zweiten lässt er sie ganz ruhig ausklingen. Würde der Chor nicht in einen Schluss-Schrei der Leonore münden, der befürchten lässt, auch sie stürze sich sogleich von der Engelsburg in den Tiber.

An anderer Stelle hat Honeck die von Beethoven verbesserte Fassung noch einmal verbessert, indem er einen Forte-Chor im Finale piano singen lässt (zuverlässig wie immer: der Arnold-Schönberg-Chor); er begründet dies philologisch, aber musikalisch überzeugt es nicht. Zumal deshalb, weil die piano-Stellen von Honeck immer so didaktisch klingen. Sicherlich tut man Beethoven nicht Unrecht, wenn man ihn einmal etwas langsamer spielt, diversen Details nachlauscht. Aber alles in allem zeigen seine Werke, nicht zuletzt seine einzige Oper "Fidelio", doch vor allem eines: den ausgefuchsten Dramatiker, der immer wieder wie aus dem Nichts Spannung aufbaut, die sich oft explosionsartig entlädt. Was viele Dirigenten dazu verführt, das Orchester Fortissimo losbrechen zu lassen, wann immer sich Gelegenheit dazu bietet.

Dies kann man Manfred Honeck nach diesem Abend nicht vorwerfen; erst gegen Ende setzte er mehr auf Forte-Effekte. Honeck, im Hauptberuf Chef des "Pittsburgh Symphony Orchestra", dirigierte zum ersten Mal im Theater an der Wien und hielt die Wiener Symphoniker brav in Zaum. Vieles klang aber doch allzu hausbacken.

Aber es gibt auch andere Überraschungen. Nach Stunden des grau in grau oder auch nur grau kommt plötzlich Licht und Farbe ins Spiel. Doch mehr noch als im vergleichbar bescheidenen Schluss des Films "Panzerkreuzer Potemkin" wirkt auch hier das Überwältigungs-Pathos kulissenhaft dünn, zu klein für die Botschaft. Als wäre das Ergebnis allen Ringens um Humanität nur eine theoretische Größe, die bestenfalls noch Stoff für historische Opern abgibt. Der Regie kann man das kaum vorwerfen, sie hält sich klug in einem zeitlos abstrakten Rahmen, der gleichermaßen Distanz und persönliche Ergriffenheit erlaubt. Ausbalancieren muss dies die Musik. Das ist, wie man wieder einmal erleben konnte, gerade bei Beethoven höchst diffizil. Weil er auf komplexe Weise das Schlichte will, das unmittelbar wirkt und doch so schwierig zu erreichen ist. Aber jeder ernsthafte Versuch zählt, auch der Neuansatz in Wien.

© SZ vom 23.03.2020
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