Oper: Hölle, wo ist dein Sieg?

Frank Castorf inszeniert Leoš Janáčeks "Aus einem Totenhaus" im Münchner Nationaltheater als düsteren Operntraum.

Leoš Janáčeks letzte Oper, mit dem abweisenden Titel "Aus einem Totenhaus" nach Fjodor Dostojewskis "Aufzeichnungen" aus einem sibirischen Gulag, gehört zu jenen Kunstwerken der Moderne, die exemplarisch einstehen für das 20. Jahrhundert, unser Zeitalter des Grauens. Die mit Bildern, Worten und Klangkünsten Mahnmale der Erinnerung und einer Seelenpanik verkörpern. Picassos "Guernica" oder Samuel Becketts "Endspiel" sind solche Manifestationen des Schreckens. Bald nach dem Ersten Weltkrieg entstand Alban Bergs halluzinatorischer "Wozzeck", nach dem Zweiten schrieb Bernd Alois Zimmermann seine Menschen zermalmenden "Soldaten". Die Oper "Aus einem Totenhaus" von 1928 stellt ein Protokoll aus der Lagerhölle von Strafgefangenen im 19. Jahrhundert dar, wird zum Drama der Gegenwart - eine Oper gewalttätig hämmernder Musik, die jedoch, nicht erst am Ende, einer letzten Hoffnung Raum gibt. Janáčeks Motto dazu lautet nicht von ungefähr: In jedem Geschöpf ein Funken Gottes.

Dass der Regisseur Frank Castorf für sein Debüt an der Bayerischen Staatsoper ausgerechnet diese Janáček-Oper gewählt hat, verdankt sich seiner lebenslangen Affinität oder Obsession zu dem russischen Dichter Dostojewski. Castorf hat in all den Jahren als Intendant der Berliner Volksbühne Dostojewskis große Romane in dekonstruiert ausufernde Dramen der Existenzkämpfe und der rasenden Utopien umgewandelt. Nie lineare Geschichten erzählt. Deshalb ist Janáčeks "Totenhaus" sein Stück zur "Erkenntnis der Welt", eine zersplitternd zusammengebastelte Handlung ohne durchgehende Erzählung, in der "nur" ein paar Einzelschicksale inhaftierter Männer im Vordergrund stehen, die als düstere Inseln individueller Selbsterkenntnis, Selbstkasteiung herausragen aus dem Meer des Schauders.

Janáček hat das Libretto zur Oper selbst verfasst und dabei dramaturgisch kühn drei Männer und ihre dramatischen Lebensverbrechen und Schuldgeständnisse in den Fokus gerückt. Castorfs energische Regiehand gibt solchen herausragenden Augenblicken der Bekenntnisse erinnerter Mordtaten zwar die denkbar schärfsten, auch derbsten Konturen des Schauspiels, und die Solo-Darsteller bewähren sich mit großartigem Einsatz ihrer vokalen und dramatischen Kräfte.

Der souveränen australischen Dirigentin Simone Young gelingt die Illusion von Kammermusik

Dennoch ist es die kolossale Bühne von Castorfs mittlerweile berühmtem Bühnenkünstler, dem Serben Aleksandar Denić, die hier ähnlich zum beherrschenden Ereignis wird, wie sie es bei Castorfs spektakulärem Bayreuther "Ring des Nibelungen" gewesen ist.

Aleksandar Denićs geniale Drehbühnenkunst, die hier mit Bildern und auch verrückten Bruchstücken der Lager- oder Konsumwelt hantiert, erlangt in dieser Oper einen oft fast leichten, durchaus ambivalenten Unterhaltungswert. Denićs Vorliebe für "Assoziationshöllen", seine Ideen zur Überrumpelung durch simultane Handlungselemente auf mehreren Ebenen und Podien, durch Videos mit von zwei Live-Kameraleuten herangezoomten Großaufnahmen verzerrter Gesichter und Schicksale, das alles wird von ihm perfekt zu einem Statement verarbeitet, mit dem er auch hier beeindrucken kann. Sein Handwerk beherrscht er mit einer staunenswerten Virtuosität (SZ vom 18. Mai).

Denić hat für sein grandioses Bühnenungetüm viele Tonnen Holz und Stahl verarbeitet und diese zu einem Puzzle von Bildklötzen oder -schnipseln, mit Türmen, Fassaden, Podien, Treppen, Durchblicken, zusammengefügt. Tatsächlich ist die Oper ja ein Reigen unendlich vieler Fragmente. So ist das Auge des Zuschauers, obwohl sich Manches im Halbdunkel abspielt, pausenlos und angestrengt beschäftigt. Und da die Oper auf Tschechisch gesungen wird, gilt die Aufmerksamkeit zusätzlich den zeitweise dicht gefügten Textbausteinen der Übersetzung, und man hat lustvolle Mühe, alles überhaupt wahrzunehmen, von begreifen oder "einordnen" gar nicht zu reden.

Janáčeks gnadenlos emphatische, schmerzhafte Musik wird mit ihren motivisch hämmernden Ostinati, ihren sich steigernden Spannungskurven, ihrer brutalen Klanghärte der Holzbläser und des tiefen Blechs oder der sirrend hohen Streicher, vom Orchester der Bayerischen Staatsoper unter der souveränen australischen Dirigentin Simone Young zum packenden Ereignis suggestiver Verdichtung. Young, erfahrene Operndirigentin vergangener Jahre in Hamburg, versteht es, die Komplexität von Janáčeks Partitur so aufzufächern, dass immer wieder die Illusion von Kammermusik entsteht, dass die aufblitzenden Lichtblicke der Hoffnung auf Liebe, Janáčeks Hauptthema, im musikalischen Verlauf Plastizität gewinnen.

Die Frage, ob Frank Castorf auch hier, wie beim "Ring" in Bayreuth, zu wenig der musikalischen Kraft Janáčeks vertraut, stellt sich zwangsläufig. Hört er die Musik hauptsächlich als notwendigen Soundtrack für seine Assoziationen und Montagekünste? Eine Antwort gibt im Fall des "Totenhauses" die Erinnerung an Janáčeks Oper, wie sie vor ein paar Jahren Patrice Chereau auf die Bühne gestellt hat. Dieser hatte der Totenhaus-Oper als Schicksalsort realer Menschen vertraut, die sich mit brutaler Aggressivität, mit ihrer Angst, ihrer Ausweglosigkeit zu hemmungslos wüsten Einzelporträts und Gruppenballungen zusammenfügten, weitab von jeder Schemenhaftigkeit.

In Castorfs "Totenhaus" herrscht bei aller grau verdunkelten Männerdominanz zuweilen auch eine karnevaleske Farbenpracht der Kostüme (Adriana Braga Peretzki), eine permanente Turbulenz, deren Figuren auf sich drehenden Schauplätzen nicht immer leicht zu verorten sind. Faszinierendes Bild: Aus dem verletzten Adler, der am Ende mit Gorjančikov (Peter Rose) in die Freiheit entlassen wird, entsteht ein bunt flirrendes Vogelwesen - wie ein Zitat von Castorfs Waldvogel im Bayreuther "Siegfried".

Keine Tenorhelden, keine Soprandiva. Stattdessen: Scharen taumelnd derangierter Männer

Keine Tenorhelden, keine Operndiva. Nur Horden taumelnd derangierter Männer. Es gibt eine Frau, die als Dirne, gespielt von Niamh O'Sullivan, ebenso beeindruckt wie Evgeniya Sotnikova als junger Aljeja. Drei Kerle faszinieren mit ihren kriminellen Taten: Luka erdolchte seinen Major, und Aleš Briscein lässt es hautnah erleben. Skuratov erschoss den Nebenbuhler seiner Liebe, Charles Workman gibt der Erinnerung Feuer. Schischkov ermordete seine Frau, weil sie einen anderen liebte: Bo Skovhus macht daraus das Paradestück einer Fratze der Lebenslust zerstörerischer Selbstbehauptung. Kunsttriumph und Ovationen für das Großensemble des Münchner Opernhauses.