Oper All American Schicksal

Tobias Kratzer inszeniert in Frankfurt Guiseppe Verdis "La forza del destino" als Bildersturm über Rassismus und schwarzes Selbstbewusstsein und schafft einen fast rundum gelungenen Aufreger.

Von Egbert Tholl

Es gehört viel dazu, dem Tragik auslösenden Eingangsmoment in Verdis Oper "La forza del destino" auch nur einen Hauch von Plausibilität abzugewinnen: Der Marchese von Calatrava will die Liebe zwischen seiner Tochter Leonora und ihrem Geliebten Alvaro, Nachkomme eines von den Spaniern ermordeten Inkaherrschers, verhindern. Er stellt die beiden auf der Flucht, Alvaro will sich ergeben, wirft seine Pistole weg, ein Schuss löst sich, Leonoras Vater ist tot, ihr Bruder Carlo schwört ewige Rache.

Entweder man nimmt, was meist geschieht, die Szene einfach so hin, wie sie ist, weil Oper mit dem echten Leben nicht unbedingt viel zu tun hat. Oder eine Inszenierung sucht, was viel seltener ist, eine Lösung. Tobias Kratzer ist ein Regisseur, der wenig zimperlich eine solche findet. An der Frankfurter Oper verhilft er nicht nur jener ersten Szene zu Stringenz, er baut danach eine faszinierende Bilderfolge, die mit Francesco Maria Piaves Libretto erst einmal gar nichts zu tun hat und doch letztlich verblüffend konsequent aus diesem abgeleitet ist: Kratzer erzählt die "Forza" als Geschichte des Rassismus in den Vereinigten Staaten.

Schon zur Ouvertüre wird man aufs Kommende vorbereitet: Auf den Vorhang werden Fotos und Stummfilmausschnitte projiziert, die Leiche eines Schwarzen hängt an einem Baum, Mitglieder des Ku-Klux-Klan versammeln sich, ein schwarzer Entertainer gibt den Clown für ein weißes Publikum, eine junge Weiße flieht vor einem schwarzen Unhold und stürzt in den Tod. Rassistische Klischees und brutale Realität hart hintereinander. Dann öffnet sich die Bühne, und man ist im Kino. Auf der Probebühne hat Manuel Braun das erste Bild als eine Variante von "Vom Winde verweht" gedreht, die parallel zum Geschehen auf der Bühne auf der Filmleinwand dahinter abläuft.

Michelle Bradleys Stimme dominiert den Abend, faszinierend schwebend im sotto voce

Auf der Bühne ein Tisch, ein paar Stühle und die großartige Michelle Bradley (Leonora), eine beeindruckende schwarze Schönheit, deren Stimme - makellos in der Höhe und, nachdem sie sich einen Akt lang eingesungen hat, faszinierend schwebend im sotto voce - den Rest des Abends dominieren wird. Neben ihr Franz-Josef Selig als Leonoras Vater und Curra, das Hausmädchen, wunderbar natürlich gespielt von Nina Tarandek. Im Film spielt Dela Dabulamanzi die Curra als empathisches Inbild einer schwarzen Amme. Leonora ist ein junges, weißes Mädchen (Laura Tashina) - der Film dreht also sozusagen die Hautfarben um; damit zitiert Manuel Braun nicht nur die Südstaatenkino-Epen, sondern die Parallelität diskutiert auch die Frage der Darstellung von Hautfarben auf der Bühne. Alvaro ist im Film ein entlaufener Sklave, auf der Bühne verkörpert ihn der Armenier Hovhannes Ayvazyan.

Diskutieren Alvaro und Leonora in verliebter Zweisamkeit die mögliche Flucht, bricht im Film und auf der Bühne der rasende Vater herein, in der Hand eine Peitsche, mit der er wohl schon viele Sklaven gequält hat. Damit schlägt er Alvaro die Pistole aus der Hand, ein Schuss löst sich - der Herrenmensch ist mithin selbst schuld an seinem Tod.

Auf das erste Bild lässt Kratzer fünf weitere folgen, jedes anders gestaltet. In Frankfurt spielt man die schroffere Urfassung der "Forza", die 1862 in Sank Petersburg herauskam, in der keiner der Protagonisten überlebt und die noch stärker als die spätere Mailänder Erfolgsfassung auf einen konsequenten dramaturgischen Verlauf verzichtet. Insofern kann man tatsächlich jedes Bild in einem anderen Kontext verorten, ohne einen tieferen Zusammenhang zu verlieren. Ein Gutteil des Frankfurter Publikums sieht das allerdings anders und buht.

Mönche mit McCarthy-Brillen in Ku-Klux-Klan-Kutten zünden ein Kreuz an.

Das Wirtshaus des zweiten Bildes ist ein Saloon, bevölkert von knubbeligen Comicfiguren mit großen Köpfen. Durch die Masken lässt sich erstaunlich gut singen, nur die Wahrsagerin Preziosilla (Tanja Ariane Baumgartner) trägt keine, sie ist ein All-American-Glitzershowgirl. Das Kloster danach, in das sich Leonora flüchtet, ist eine anglikanische Kirche aus den Fünfzigerjahren, die Mönche tragen McCarthy-Brillen, werfen sich in Ku-Klux-Klan-Kutten und zünden ein Kreuz an. Sehr groß ist in der Urfassung das Kriegsbild, hier der Beginn des zweiten Teils. In Vietnam gibt es eine brüchige Solidarität zwischen schwarzen und weißen Soldaten, Hubschrauber fliegen über die Leinwand wie in Francis Ford Coppolas "Apocalypse Now", Preziosilla kehrt aus dem Bühnenhimmel als Bunny zur Truppenbespaßung zurück und spielt mit vietnamesischen Gefangenen russisches Roulette - eine Reminiszenz an Michael Ciminos Film "The Deer Hunter".

Hier im Krieg beginnt die Kette der langen Duette zwischen Alvaro und Carlo, in denen Ayvazyan mit seiner lyrischen Grundierung keine Chance gegen den Bariton Christopher Maltman hat. Maltman verkörpert den rasenden Rassisten mit grandioser Wucht, stimmlich und darstellerisch. Piave lässt ihn oft genug von Blut und Ehre singen, der Mann ist völlig verblendet. Würde Jader Bignamini das Frankfurter Orchester dazu passend zu mehr Drastik animieren, der ganze Abend wäre ein rundum gelungener Aufreger.

Denn Kratzer bläst seinen Bildersturm bis in die Gegenwart, der Mönch Melitone (Craig Colclough) speist die Armen vor einer Skulptur des Ehepaars Obama und beschimpft die Bedürftigen. Am Ende kehrt Manuel Brauns Kino zurück, wieder doppelt es das Bühnengeschehen: Leonora ist tot, Carlo ist tot - und zwei Polizisten, dargestellt von Selig und Colclough, erschießen den wehrlosen Alvaro, drücken der Leiche eine Pistole in die Hand und verschwinden danach.

Mit einer Bilderflut zu Rassismus und schwarzem Selbstbewusstsein, Martin Luther King und "Black Lives Matter" umspült die Inszenierung die eigentliche Handlung, die zum Paradigma wird. Es geht nicht um die Macht des Schicksals, es geht darum, dass Macht Schicksal bestimmt.