Online-Ausstellung: John Heartfield: Sprengsätze im öffentlichen Raum

Ende März hätte die erste große John-Heartfield-Ausstellung seit Jahrzehnten in Berlin eröffnen sollen. Daraus wurde nichts. Doch ihre Verlegung ins Netz gerät zu einem Lehrstück gelungener Kompensation

Museen und Ausstellungen führen derzeit ein Ersatzleben im Internet, damit ihre Sammlungen und Sonderausstellungen trotz Schließung und Shutdown in der Sichtbarkeit verbleiben, ja womöglich sogar an Sichtbarkeit gewinnen und ein größeres Publikum erreichen als je zuvor. In dem Maße, in dem sich dieses Panorama der sekundären Sichtbarkeit entfaltet, tritt hervor, wie unterschiedlich die Verluste sind, die durch den Entzug der realen Räume und Objekte entstehen.

Es wäre ein lohnendes Unterfangen, jede Online-Variante einer geschlossenen Ausstellung mit einem Hinweis auf ihren spezifischen Verlustkoeffizienten zu versehen. Die Faustregel lautet: je zäher die Raumbindung der präsentierten Objekte, desto höher der Verlustkoeffizient. Die Aura eines Originals ist an die gleichzeitige Anwesenheit von Gegenstand und Betrachter in einem Raum gebunden, darauf beruht die Kunstpilgerschaft zu Ausstellungen klassischer und moderner Meister. Alle dreidimensionalen Gebilde können, so sehr sie sich virtuell mit Kamerafahrten umschmeicheln lassen, ihre Raumbindung nicht an den Monitor delegieren. Nur auf Postkarten haben alle Gemälde eine glatte Oberfläche. Je näher man sie im Original betrachtet, desto mehr wird ihr Oberfläche , zumal in der Moderne, zum Relief.

Ende März hätte die erste große John-Heartfield-Ausstellung seit Jahrzehnten unter dem Titel "Fotografie plus Dynamit" in der Berliner Akademie der Künste am Pariser Platz eröffnet werden sollen. Was daraus nach der Absage wurde, ist ein Lehrstück gelungener Kompensation, ein Multimedia-Mix aus geschrumpftem digitalen Ausstellungsparcours (https://www.johnheartfield.de/), opulentem freigestellten Online-Archiv (https://heartfield.adk.de), gedrucktem Katalog und einer Special-Interest-Publikation, die Heartfields spätes Adressbuch vorstellt. Das Fundament der Ausstellung wie des digitalen "Kosmos Heartfield", der an ihre Stelle tritt, ist der Nachlass des Künstlers im Archiv der Akademie. Die Kuratorinnen Angela Lammert, Rosa von der Schulenburg und Anna Schultz konnten sich bei ihrer Arbeit auf das Forschungs- und Digitalisierungsprojekt der Jahre 2017-2019 stützen. Es schließt akustische Elemente wie das Interview aus dem Jahre 1967 ein, in dem Heartfield auf seine Herkunft und seine frühen Jahre zurückblickt. Als Hellmuth Franz Joseph Stolzenberg war er 1891 in Schmargendorf bei Berlin, geboren. Warum die Eltern, der sozialistische Schriftsteller Franz Herzfelde und die Textilarbeiterin Alice Stolzenberg, ihre vier Kinder 1898 verließen, nachdem sie über die Schweiz noch in die Nähe von Salzburg gelangt waren, ist nie geklärt worden.

"Ein großer Maler wollte ich auf jeden Fall werden", sagt John Heartfield im O-Ton und rekapituliert seinen Weg von der Kunstgewerbeschule in München über die Druckerei der Brüder Bauer in Mannheim bis zum Eintreffen in Berlin, wo er 1913 das Studium an der Kunst- und Handwerkerschule in Charlottenburg aufnahm. In fünf schmalen Kapiteln folgt der digitale Parcours der Biografie und Entfaltung des Werks vom Ersten Weltkrieg über das Berlin der Weimarer Republik, das Exil zunächst in Prag und dann in London bis hin zur Rückkehr nach Deutschland im Jahr 1950 und neuerlichen Ansiedlung in Berlin. Die visuelle Darbietung ist der Hand mit den zupackenden fünf Fingern nachgebildet, die Heartfield für ein Wahlplakat der KPD im Jahr 1928 entworfen hat.

Man kann dieses Plakat auf einer Litfaßsäule anklicken. Auf den öffentlichen Raum, nicht zuletzt den Stadtraum waren die Arbeiten Heartfields von Beginn an bezogen. Sein politische Radikalismus ging aus der Erfahrung des Ersten Weltkriegs hervor, der ästhetische Radikalismus seiner Bildsprache aus den Antworten auf den Krieg bei George Grosz und in der Dada-Bewegung. Aus Protest gegen die Hassgesänge auf England hatte sich der Kriegsgegner in John Heartfield umbenannt, Grosz hatte er bereits 1915 kennengelernt, schon 1917 mit seinem jüngeren Bruder Wieland Herzfelde den Malik Verlag gegründet. In die KPD trat er unmittelbar nach ihrer Gründung 1919 ein.

Aus den Schutzumschlägen für die Bücher des Malik Verlages ist Heartfields Kunst der Fotomontage herausgewachsen. Man sieht das am besten, wenn man zusätzlich zum Ausstellungsparcours der fünf Finger im Online-Archiv etwa den Namen Upton Sinclair eingibt, eines der wichtigsten Autoren des Verlags. Man erhält dann 250 Treffer zu Romanen wie "Der Sumpf", "Jimmy Higgins" oder "Die Wechsler", an denen die Nähe von Buchumschlag und Plakat unübersehbar hervortritt.

Eine der ersten Originalmontagen Heartfields entstand 1924 für die Schaufensterdekoration des Malik Verlages und sorgte für Tumulte unter den Passanten. Sie hieß "Nach zehn Jahren: Väter und Söhne" und zeigte in der Diagonale aufgereihte Skelette, zu deren Füßen ein langer Zug von Kindern mit Pickelhauben und Bajonetten vorbeizieht, auf einen Oberbefehlshaber zu, der mit ordensdekorierter Brust en face ins Publikum blickt. Erst zehn Jahre später wurde die Montage zur Druckvorlage für die von Willi Münzenberg herausgegebene Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ), die ab 1930 zum wichtigsten Publikationsorgan Heartfields wurde.

Hier erschien 1932 die Montage "Adolf, der Übermensch: schluckt Gold, redet Blech" mit dem Hakenkreuz als Hitlers Herzersatz und der in Röntgendarstellung mit Goldstücken gefüllten Speiseröhre. Sie wurde mit finanzieller Unterstützung durch Harry Graf Kessler im Reichstagswahlkampf als Großformat plakatiert. Das Großformat lässt sich in die digitale Darstellung nicht hinüberretten, auf einer elementaren Ebene aber kommt die Kunst Heartfields den Online-Formaten dadurch entgegen, dass in ihr die massenhafte Reproduktion das Entscheidende ist, nicht das "Original".

Der Verlustkoeffizient dieser Ausstellung hält sich aber auch deshalb in Grenzen, weil sie sich weitgehend auf den "Kosmos Heartfield" und seine zeithistorisch-politische Lokalisierung beschränkt, ohne den kunsthistorischen Kontext der Bildersprache Heartfields zu erörtern. Sporadisch bleiben die Seitenblicke etwa auf Hannah Höch. Dafür treten die Arbeiten für das Theater hervor, etwa für Inszenierungen Erwin Piscators, und en passant macht die Ausstellung deutlich, wie resolut Heartfields Fotomontagen über das Collage-Prinzip des Arrangements von Vorgefundenem hinausgingen. Eine Art Bühnenbild hat Heartfield 1931 bauen lassen, um für den Einband von Upton Sinclairs "So macht man Dollars" (1931) die Banker an den Verstrebungen des Dollarzeichens hochklettern lassen zu können. Der Katalog, in dem viele Einzelaspekte noch vertieft sind, ist zum Ausstellungspreis von 29,90 plus Versandkosten bei www.adk.de/de/akademie/publikationen zu erwerben.

Das Adressbuch der späten Jahre (John Heartfield: Das Berliner Adressbuch 1950-1968. Herausgegeben von Christine Fischer-Defoy und Michael Krejsa. Quintus Verlag, Berlin 2020. 200 S., 18 Euro.) ergänzt die nach Öffnung der DDR-Archive erstmals umfassend erschlossenen Jahre Heartfields in der DDR, in der er zunächst unter doppeltem Verdacht stand, als Westemigrant und als Montagekünstler mit Neigungen zum "Formalismus". Erst 1957 wurde er, nicht zuletzt auf Betreiben Bertolt Brechts, Mitglied der Akademie der Künste. Ende 1960, Anfang 1961 nahm, wie der Kommentar zum Adressbuch vermerkt, Ulrike Meinhof Kontakt zu Heartfield auf, sie wollte ein Titelbild für konkret. Aber daraus wurde nichts.