Notre-Dame in der Kunst Wunder der Leichtigkeit, Aufschwung in himmlische Höhen

Genau zur Jahrhundertwende 1900 malte der Spätimpressionist Maximilien Luce (1858-1941) das Bild "Notre-Dame de Paris".

(Foto: Wikimedia Commons)

Die Silhouette von Notre-Dame hat unzählige Künstler inspiriert. Allerdings erst, seit sie im 19. Jahrhundert von Zubauten und umstehenden Gebäuden befreit und damit überhaupt zu sehen war.

Von Gottfried Knapp

Die touristisch auffälligsten Monumente und Plätze von Paris werden am liebsten von bestimmten Punkten aus betrachtet und abgebildet. Den Louvre kann man heute ohne die moderne Glaspyramide nicht mehr zeigen. Die Champs-Elysées werden am besten zentral vom unteren Ende aus anvisiert, weil dann der Arc de Triomphe triumphal den oberen Abschluss bildet. Bei der Kathedrale Notre-Dame haben sich im Lauf der Zeit zwei Lieblingsansichten herausgebildet. Für Filmleute, vor allem für Hollywood-Teams, deren Darsteller in Paris automatisch zu singen oder tanzen beginnen, sind die Seine-Kais gegenüber der Kirche der beste Ort, um Gefühle zu zeigen. Wenn Verliebte auf diesen befestigten Uferwegen vor der charakteristischen Silhouette von Notre-Dame an der Seine entlangspazieren und entsprechende Musik ertönt, geht die amerikanische Wunschvorstellung von Paris auf schönste Weise in Erfüllung.

Für Maler und Fotografen aber war die Ansicht der Kirche von vorne, also der Blick auf die Hauptfassade immer das sprechendste Motiv. Aus gutem Grund. Denn um was für ein Motiv handelt es sich? Die um 1240 noch in hochgotischen Stil vollendete Fassade mit ihrem harmonischen Gegeneinander von vertikalen und horizontalen Elementen ist eine der vollkommensten Schöpfungen der französischen Gotik. Bei vielen anderen Kathedralen der Früh- und Hochgotik haben die Baumeister sichtlich Mühe gehabt, vor die Dreiheit von breitem Mittelschiff und schmaleren Seitenschiffen eine harmonisch wirkende Fassade mit zwei seitlichen Türmen zu stellen. In Paris wird der Breitenkonflikt dadurch gemildert, dass das Mittelschiff nicht, wie in Chartres, Reims oder Amiens, seitlich von je einem, sondern von je zwei Seitenschiffen begleitet wird, also fast genau so breit ist wie die doppeltbreiten Seitenschiffe. So konnten die beiden Türme der Fassade quasi als logische Verlängerung der beiden Seitenschiffe konzipiert werden. Nach vorne treten sie darum deutlich kräftiger auf als die Türme der meisten anderen Kirchen. Die drei Portale aber, die in die flache Fassadenwand quasi hineinvertieft sind, markieren mit ihren Mittelpfosten in einzigartiger Direktheit die Zugänge zu den fünf dahinterliegenden Schiffen.

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Um aber zwischen den dominierenden Türmen den Mitteltrakt der Fassade herauszuheben, hat der Erfinder im Mittelgeschoss die wunderbare Fensterrose eingebaut, die sich leicht über die beiden seitlichen Spitzbogenordnungen erhebt. Und um den himmelstürmenden Impetus der beiden flankierenden Türme und ihrer Strebepfeiler zu bremsen, sind in die Fassade zwei horizontale Elemente höchst wirkungsvoll eingefügt: über den Portalen die Königsgalerie, die mit ihrer dichten Reihung von Figuren wie ein Querstrich wirkt, und über dem Rosengeschoss die hohe offene Galerie, die quasi in grafischer Leichtigkeit eine Brücke schlägt zwischen den aufsteigenden Schäften der Türme.

Betrat man die Kirche, wie es bis zum Brand an Werktagen üblich war, durch die Seitenportale, erlebte man in den vergleichsweise niedrigen Seitenschiffen die Kraft der frühgotischen Architektur auf fast elementare Weise. Die Sensation der von Rippen getragenen neuen Wölbetechnik wird hier zum Ereignis. Alle tragenden Elemente treten plastisch deutlich hervor. Die Diagonalrippen, auf denen die Gewölbe aufliegen, und die Dienste, die sich an den Rundpfeilern herunterziehen und die Last nach unten weiterleiten, wirken vertrauenerweckend prall; sie sehen aus wie gespannte Muskelstränge. Die Bauformen zeigen also stolz ihre Kraftpakete, durch die sie bald schon zu Wundern der Leichtigkeit und zu Aufschwüngen in himmlische Höhen befähigt sein werden.

Die ersten repräsentativen Ansichten der Kathedrale vorn sind erst um 1900 entstanden

Für uns heute ist es fast unbegreiflich, dass diese fabelhafte Fassade von Notre-Dame, die in ihrer geometrischen Überzeugungskraft den davorliegenden rechteckigen Platz souverän beherrscht, im Mittelalter nur steil von unten, von einem direkt davorliegenden schiefwinkligen Plätzchen aus in ganzer Höhe betrachtet werden konnte. Auf der engen Ile de la Cité war die Kirche bis in die Barockzeit hinein von Bauten dicht umstellt, und noch um 1850 verstellten auf der Seine-Seite hohe Häuser den Blick auf den Chor, die Seitenfront und die Fassade. Erst als der Wiederentdecker der Gotik Viollet-le-Duc 1845 die in der Revolution verwüstete, dann zeitweilig als Lager für Viehfutter und Lebensmittel missbrauchte Kathedrale zu restaurieren und von nachgotischen Einbauten zu befreien begann, wurden die auf der Ost-, Süd- und Westseite noch stehenden Bauten nacheinander abgerissen.

Der genialische Grafiker Charles Meryon, der psychisch extrem gefährdet war und in geistiger Umnachtung starb, hat in einer meisterlichen Serie von Radierungen die verbauten düsteren Winkel der rapide sich verändernden Pariser Innenstadt erfasst und dabei immer wieder den schroffen Gegensatz zwischen der in unheimlicher Größe aufragenden Kathedrale und den umgebenden banalen Krüppelbauten herausgekehrt. Die gotischen Formen, die damals von vielen Menschen noch als hässlich empfunden wurden, mutieren bei Meryon ins Phantastisch-Bedrohliche hinüber. In seiner Innenansicht der zwischen den Türmen vermittelnden Galerie (unser Bild) fliegen riesige Krähen durch die gotischen Bögen. Die Totenvögel haben den Turm offensichtlich schon in Besitz genommen; sie nisten ungeniert am Boden.

Das berühmteste Motiv in Meryons Serie von Paris-Darstellungen ist aber das auf der Balustrade eines Notre-Dame-Turms sitzende Monsterwesen, das mit Hörnern und Flügeln versehen ist, lässig die Arme aufgestützt und die Hände unter das Kinn gedrückt hat und der tief darunterliegenden Stadt frech die fette Zunge herausstreckt. Viollet-le Duc, also nicht etwa ein mittelalterlicher Bildhauer, hat diese markante Figur geschaffen. Charles Meryon aber hat die sarkastische Wirkung dieses grinsenden Gnoms erkannt und sie in einer Radierung so geschickt zugespitzt, dass viele Literaten und Kunsthistoriker nach Betrachten des Blatts sich bemüßigt gefühlt haben, über die mögliche politische Bedeutung dieser Inkarnation des Bösen über der friedlich ruhenden Stadt nachzudenken. Diese Autoren hätten wohl auch den Großbrand vom Montagabend mit dieser Geisterfigur auf dem Turm, die das Feuer ungerührt und unversehrt beobachten konnte, in Verbindung gebracht.

Für Maler ist die Westfassade von Notre-Dame erst interessant geworden, als die begleitenden Bauten entlang der Seine, die sich bis dahin störend in den Vordergrund gedrängt hatten, beseitigt waren. Impressionisten wie Camille Pissarro freilich, die den koloristischen Wandel im Lauf eines Tages festhalten wollten, haben vor der geometrisch klar konturierten, auffällig flachen und darum schattenarmen Fassade lange gezögert. Claude Monet hat die kleine spätgotische Pariser Kirche St. Germain l'Auxerrois mit den Bäumen davor in seiner Frühzeit mehrfach von vorn gemalt. Die Fassade von Notre-Dame scheint ihn aber nicht interessiert zu haben. In der wild zerklüfteten und rußschwarzen Fassade der Kathedrale von Rouen aber fand Monet ein Motiv, das ihn als Koloristen und Magier des Lichts extrem herausforderte.

Die ersten repräsentativen Ansichten der Kathedrale Notre-Dame von vorn sind darum erst um 1900 entstanden. Mehrere Maler haben dem nun freigestellten Bauwerk dann eine ganze Serie von Gemälden gewidmet. Maximilien Luce zum Beispiel hat in seinen zehn pointillistischen Ansichten der Kirche exemplarisch vorgeführt, wie sich mit punktweise verteilten Farben die Wirkung von Licht und Schatten auf diesem Bauwerk nachzelebrieren lässt.

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