Musikfestival: Ausbruch aus dem romantischen Käfig

Die Münchener Biennale in der Regie der Komponisten Daniel Ott und Manos Tsangaris fordert mit provokativen Experimenten die Musica-Viva-Avantgarde heraus.

In keiner Stadt der Welt passen Avantgardesucht, Tropenregen, Albernheit und Biergartenfeeling so gut zusammen wie in München. Die vergangene Woche lieferte den endgültigen Beweis dafür. Da konnte der so interessierte wie verunsicherte Besucher der Münchener Biennale am Dienstag bei hochsommerlichen Temperaturen auf der Bernried über den Starnberger See schippern und dabei eine fiktive, fantastische Firmenpräsentation erleben, die gesungen wurde, begleitet von Akkordeon und Hörnern. Während zwei Tage später, nachdem ein Regenguss samt Hagel die Münchner Innenstadt in ein Zweit-Venedig verwandelt hatte (Kinder planschten vergnügt durch die Riesenpfützen im Hofgarten), in der ehrwürdigen Musica-Viva-Reihe eine Uraufführung des 83-jährigen Erz-Avantgardisten Helmut Lachenmann im Herkulessaal über die Bühne ging. "My Melodies" ist ein zum Ausklang hin zunehmend wehmütig romantisches halbstündiges Orchesterstück, in dem der Großmeister des Kratzens, Schabens, Atmens und Provozierens zunehmend seinen Frieden macht mit der deutschen Romantik, dem Musikbetrieb, dem eigenen Altern.

Interessant ist dabei das Publikum. Die 1988 von dem Komponisten Hans Werner Henze gegründete Biennale sowie die schon 1945 von seinem Kollegen Karl Amadeus Hartmann gestartete Musica Viva ziehen noch immer viele Kritiker und Veranstalter an, auch viele altvertraute Gesichter bei den Zuhörern. Aber die Biennale-Besucher sind sehr viel weniger uniform als die Musica-Viva-Leute, die stark dem üblichen Münchner Klassikpublikum ähneln: eher alt, skeptisch tolerant, gut angezogen, Einheimische. Die Biennalisten hingegen sind ein buntes Völkchen, Junge, Schräge, Alte, Versonnene, gut und bunt sommerlich Angezogene. Und vor allem Irritierte.

Denn die beiden Biennale-Macher, die Komponisten Daniel Ott und Manos Tsangaris, scheren sich so gar nichts um die gängigen Erwartungshorizonte von Avantgarde und Klassik. Es ist ihre zweite Festivalausgabe, und sie nehmen ganz unbefangen das Geld und das Wohlwollen der Stadträte, um dezidiert ihr Ding zu machen. "Privatsache" ist das Festivalmotto, mit dem sie radikal Ernst machen.

So stehen an den zehn Biennale-Tagen bis zum 12. Juni Events auf dem Programm, zu denen man sich als Individuum anmelden muss, um dann als Individuum bespielt zu werden. Und es gibt Ruedi Häusermanns Tonhalle auf dem Max-Joseph-Platz. Wenn man aus der riesigen Staatsoper daneben heraustritt, fällt diese winzige klassizistische Baracke kaum auf. Sitzt man dann aber drinnen mit fünfzehn anderen Besuchern, einem Streichquartett, einem Schauspieler und einem Techniker (der heiße Raum ist somit brechend voll), dann glaubt man sich in einem bisher unentdeckten Kosmos. Von draußen dringen die üblichen Alltagsgeräusche herein, dazu aber auch gefakter Alltag aus dem Lautsprecher: Hundegebell, Autoreifengequietsche, Beifall. Das Quartett spielt dagegen wie im Künstlerdrogenrausch Häusermanns Sphärenmusikquartette, der Moderator lächelt sich durch die Widernisse. Es wird sehr komisch an die weltabgehobene Klassik geglaubt.

Danach ist man als zuhörender Zuschauer ein anderer, gerade weil Häusermann die Gefährdung der hehren Musik durch die böse Welt als Komödie inszeniert. Ja, sagt er, die Bereiche sind nicht kompatibel, sie existieren aber nun einmal beide und müssen deshalb miteinander auskommen. "Tutto nel mondo è burla", alles auf der Welt ist eine lächerliche Posse, so stimmt Giuseppe Verdis Falstaff seine Schlussfuge an, und Häusermann krächzt eine ganz neue Stimme eigenwillig dazu. Und das Publikum sieht und hört die ansonsten noch immer so ernste Welt der Avantgarde einmal anders.

Denn so zukunftssüchtig sich alle diese Musiker, Theatermacher und Sänger auch geben mögen, sie sind, Helmut Lachenmann eingeschlossen, doch alle noch immer Romantiker, überzeugt vom eigenen Künstlerego und von ihrem Sendungsbewusstsein. Die meisten glauben, ein Recht auf die wohlwollende Aufmerksamkeit der Menschen im Publikum zu haben. Aber nach dem Häusermann-Event will man sich, trotzig geworden, auf all diese eingefahrenen Verhaltensweisen nicht mehr einlassen. Man will endlich zum Neuen verführt werden, will hereingelegt werden, will Biergarten und Heidegger.

Und man will Daniele Pintaudi. Der ist ein grandioser Schauspieler und inspirierter Pianist, in einem eineinhalbstündigen Solo tastet er sich an ein jüdisches Künstleremigrantenschicksal heran. Als Kriminalfall aufgemacht führt das "Porträt des Künstlers als Toter" vom Nazideutschland über die argentinische Diktatur bis in die Trump-Welt, alles hier ist unsicher und zweifelhaft. Joyce steht kaum, Kafka dagegen sehr Pate. Ja, das ist Sprechtheater. Aber Franco Bridarollis eingestreute Klavierstücke schweben wie mehrfach vertriebene Exilanten zwischen Arnold Schönberg und György Kurtág, Philipp Jarnach und Bernd Alois Zimmermann. Die Musikgeschichte ist präsent, aber da ist ein Personalstil, der Direktheit mit Verletzlichkeit mischt, Verunsicherung mit Lebensbehauptung.

Während Lachenmanns "My Melodies" das von Insidern sehnsüchtig erwartete Spätwerk des Meisters ist, brillant komponiert, aber kein Neubeginn, überraschen die Klavierstücke Bridarollis, so sehr sie durch die melancholische Retrospektive geprägt sind, als eigenständig, sperrig, bewegend. Doch es gehört zu den Erfahrungen mit der Ott-Tsangaris-Biennale, dass in diesem Parcours der (Un-)Möglichkeiten die persönlichen Urteile zweifelhaft werden. Als kundiger Besucher hat man für (fast) jedes Stück Kürzungsvorschläge parat, eine dezidierte Meinung sowieso. Geschenkt. Das alles revidiert sich, wenn man sich eine Woche lang in diesem Kaleidoskop des Musiktheaters bewegt. Ja, das ist Berieselung. Aber jedes Rieselelement wirkt nach, in jedem schlummert ein Keim, der das Bewusstsein verändert.

Auch der längst etablierte Komponist Ondřej Adámek hat sich die Ermordung der Juden durch die Deutschen zum Thema genommen. "Alles klappt" heißt buchhalterisch-zynisch seine 75-Minuten-Oper für sechs Sänger und zwei Schlagzeuger. Ja, hier ist ein großer Meister am Werk, der die Stimme als Grundlage nimmt und zum rhythmischen Skandieren seiner grandiosen Sängercrew bruchlos die Schlagwerker stellt. Das ist meisterlich, packend musikantisch. Aber eben auch traditionell gemacht und für den Repertoirebetrieb geeignet. Das macht den Abend dann suspekt.

Krankt nicht derzeit die gesamte Staatsopernmacherei daran, dass von München bis New York, von London bis Mailand, Wien und Paris überall die gleiche Ästhetik präsentiert wird, deren Erschöpfung zunehmend unübersehbar ist?

Auf den Opernbühnen dominieren von Männern komponierte, inszenierte und dirigierte Stücke, die ein zunehmend nicht mehr der Realität entsprechendes Geschlechter- und Gesellschaftsbild als ultrawichtig propagieren. Es ist eine abwirtschaftende Scheinwelt, die den autonomen Künstler, eine Erfindung der frühen Romantik, mit seinem Riesenego heiligspricht und dessen zunehmend nur noch persönliche und eben nicht mehr wie vor 200 Jahren noch gesamtgesellschaftliche Probleme in den Mittelpunkt stellt. In diese Wunde streuen Ott und Tsangaris wie Hofnarren der Avantgarde ein wenig Salz und schütten dann süffisant lächelnd einen Tropfen siedendes Öl nach.

So sind die besten und inspirierenden Arbeiten diejenigen, in denen die Macher ihre eigenen Zweifel (aber auch die der Zuschauer) und ihr Unbehagen am Musikbetrieb lustvoll zelebrieren. Das gilt etwa für Clara Iannottas filigrane Sphärenmusikarbeit "Skull ark", die nur von Frauen gemacht wird. Da ist einmal nicht ein Männerselbstbewusstsein am Werk, das sich partout und humorlos in den Mittelpunkt stellt, die reale Welt zunehmend in den Abgrund treibt und auch den ganz ähnlich gearteten "Interdictor" zu einer fad erzählenden Männern-ist-alles-möglich-Parodie im Weltraum verkommen lässt.

Und ein letzter Punkt: Auch der Werkbegriff, die unverzichtbare Kategorie des romantischen Kunstpriestertums, wird durch die von den Kunstanarchisten Ott und Tsangaris betriebene Biennale torpediert. Wieder einmal. Umberto Eco hat schon vor über fünfzig Jahren in seiner Schrift "Das offene Kunstwerk" gegen den überkommenen Werkbegriff Einspruch erhoben, die Lachenmänner dieser Welt hat das nicht weiter beeindruckt, den Klassikmarkt noch viel weniger.

Es ist grotesk, dass eine städtische Institution wie die Biennale jetzt diesen Einspruch wieder einmal neu formulieren muss. Dass sie das Hier und Heute anschaut, Veränderungen im Mann-Frau-Spiel, in den Hierarchien und Arbeitsweisen wahrnimmt und in die Kunst bringt. Dass der autonome Künstler entmachtet wird, dass Frauen wahrgenommen werden, dass kollektive Arbeitsprozesse gefordert, das Unabgeschlossene zugelassen, der Zuschauer nicht entmündigt, sondern mündig wird. Und dass dies alles nicht im toten akademischen Rahmen mit dem dort üblichen Pseudoernst redend erwürgt wird. Sondern als begehbare Installation erlebbar ist, die sich selbst nicht für den Mittelpunkt der Welt hält.

Matthias Lilienthal an den Münchner Kammerspielen und Chris Dercon an der Berliner Volksbühne sind mit ähnlichen Absichten gescheitert. Sie mussten in großen traditionellen Institutionen untergehen, weil die Beharrungskräfte riesig sind, weil die überlebten Kunstmodelle noch immer in den Köpfen stecken. Und weil die Politik von einer Ästhetik überfordert ist, die direkt in die heutige Gesellschaft zielt.

Daniel Ott und Manos Tsangaris haben den Vorteil, einem Spezialfestival vorzustehen, das die Zukunft andenken will. Das tun sie sehr viel radikaler und verspielter als ihre Vorgänger. München leistet sich damit ein Musikfestival, das sich grundlegend und unverkennbar von allen anderen unterscheidet. Fazit: Ich werde nie wieder am Starnberger See oder im Biergarten sitzen können, ohne an Häuser- und Lachenmann denken zu können.