Musik und Sprache: Erfolgreicher Kampfbegriff

Wer die Formel "Weltsprache Musik" benutzt, will meist von Frieden und Verständigung reden - aber an ihrem Ursprung, bei Rousseau, war die Formel ein Instrument harter Polemik.

Wer der Schriftsteller Berthold Auerbach war, ist zwar vergessen. Aber es blieb von ihm ein Satz. Er stammt aus dem Roman "Auf der Höhe" aus dem Jahr 1865: "Musik allein ist die Weltsprache und braucht nicht übersetzt zu werden." Überlebt hat dieser Satz, weil der Gedanke so beliebt ist und ein Zitat aus der literarischen Vergangenheit ihn schmückt. Überall, wo klassische Musik auf Reisen geht, wird dieser Gedanke mit großem Stolz angeführt, zur Überhöhung des Ereignisses.

Und wenn sich die Musik mit der Idee der Völkerverständigung verbindet, scheint gar kein Widerspruch mehr möglich zu sein: Dann tritt etwa Daniel Barenboim mit seinem "West-Eastern-Divan" Orchester auf, in dem er Musiker aus vielen Staaten des Nahen Ostens zusammenführt, und der Satz, Musik sei eine Sprache, die jeder verstehe, fällt in nahezu jedem Kommentar. Es ist, als wäre Musik wesentlich eine Entfaltung der Botschaft aus Friedrich Schillers "Ode an die Freude" - oder des vierten Satzes aus Ludwig van Beethovens Neunter Symphonie.

Der Gedanke, die Musik sei eine Sprache, die jeder versteht, ist relativ jung

Nun ist aber der Gedanke, Musik sei eine Sprache, die jeder verstehe, relativ jung: Seine kanonische Formulierung erhielt er bei Jean-Jacques Rousseau, der in seinem "Wörterbuch der Musik" aus dem Jahr 1768 schreibt, die "wahren Schönheiten der Musik" stammten aus der Natur und seien von "allen gebildeten und ungebildeten Menschen gleichermaßen erfahrbar". Hans Georg Nicklaus zeigt in seinem Buch über die "Weltsprache Musik", dass dieser Gedanke keineswegs so menschheitsumarmend freundlich ist, wie er zu sein scheint. Denn unter den "wahren Schönheiten der Musik" versteht Jean-Jacques Rousseau ausschließlich die Melodie. Sie soll es sein, die "zum Herzen spricht".

Und diese Idee ist von Grund auf polemisch: Sie zielt gegen die barocke Akkordlehre, gegen die mathematische Architektur von Musik und setzt ihr das Ideal des sich unmittelbar in der Melodie ausdrückenden Subjekts entgegen. Der freie Mensch finde zu sich angesichts der Natur, meint Rousseau, deswegen singe er wie ein Italiener. Untertanen müssen, diesem Gedanken zufolge, Anhänger der Harmonik sein und Töne nach Plänen setzen wie Jean-Philippe Rameau, der Kabinettskomponist des französischen Königs.

Der Gegensatz ist konstruiert. Eine Melodie ohne Harmonik wäre eine erratische Folge von Einzeltönen, in denen kein Ton eine Beziehung zum vorhergehenden oder folgenden Ton hätte. So etwas brächte keine Avantgarde fertig. Doch gleichwohl: Jean-Jacques Rousseaus Kampfbegriff von der "Sprache die Musik" erwies sich als eine der erfolgreichsten Erfindungen der Musikgeschichte. Sie inspirierte nicht nur den großen Streit über die italienische und die französische Oper, der im späten achtzehnten Jahrhundert halb Paris bewegte (und der, wie Hans Georg Nicklaus nachweist, vor allem eine gesellschaftspolitische Auseinandersetzung war).

Rousseaus Behauptung machte einige Jahrzehnte später eine erstaunliche Karriere: Johann Gottfried Herder machte das ursprünglich Menschliche, das Rousseau der Melodie zuschrieb, zur Grundlage einer Genealogie der Sprache, an deren Anfang eben der Gesang - oder die Untrennbarkeit von Gesang und Sprache - gestanden haben soll. Und daraus wiederum entstand, was Nicklaus sorgfältig dokumentiert, die romantische Vorstellung, die Musik sei eine Art höhere Sprache: eine Sprache, in der man sich dem "Unaussprechlichen" hingeben könne, wie E.T.A. Hoffmann in seiner Rezension zu Beethovens Fünfter Symphonie (1810) meinte.

Rousseau war davon überzeugt, das Ziel aller Menschheit sei die universale Eintracht. Diese aber gehe nicht aus dem Wissen und dem Willen hervor, sondern aus einer Ursprünglichkeit, die sich durch die Natur und das Gefühl zu vermitteln habe. So kommt er auf den Gedanken, die Melodie sei der Harmonik, die Einstimmigkeit der Mehrstimmigkeit absolut überlegen, in der Musik ebenso wie in der Gesellschaft.

Im achtzehnten Jahrhundert aber, vor der französischen Revolution, war dieser Gedanke eine Spekulation, deren Folgen man allenfalls auf der Opernbühne erleben konnte. Nachher wurde das anders. Darum ist diese kritische Darstellung der polemischen Verpflichtung zur Melodie und zur Einstimmigkeit, die der Formel von der Musik als universaler Sprache des Friedens zugrunde liegt, willkommen. Man sollte sie im Gedächtnis behalten, wenn Daniel Barenboim und sein Orchester das nächste Mal mit eben dieser Formel gelobt werden.