Musik im Film Auf Wiederhören

Als Filmmusik klingen selbst unerträglich bekannte Titel frisch und aufregend. Über das Kino als Reha-Klinik für Gassenhauer von Albinonis Adagio bis zu Elton Johns "Tiny Dancer".

Von Peter Richter

Duuuh-duddeldüh ... Und: Daah-dahdadaah-dadaaaaah ... Wieder Duddeldüh. Und Daddeldah. Erst die Orgel. Dann die Streicher. Es gibt einen Grund, warum die Menschen den Begriff Ohrwurm erfunden haben. Neben dem Zahnwurm, von dem bereits Gilgamesch geplagt wurde, ist er eine der grausamen Strafen für sinnlichen Genuss. Der Zahnwurm steht für die zersetzenden Tücken süßer Sachen. Der Ohrwurm auch. Wir reden hier von einem Tinnitus aus Streichern und Orgel mit samtpfotig pochendem Generalbass, und ins Ohr gepflanzt hat ihn Kenneth Lonergan mit "Manchester by the Sea".

Wie lange ist der Film draußen? Halbes Jahr? Streaming macht es möglich, dass man zwanzig oder dreißig Mal nur die zentralen zehn Minuten sehen kann: die mit Duddeldüh und Daddeldah. Als der Film in die Kinos kam, hatte Anthony Lane in seiner ansonsten euphorischen Kritik im New Yorker gefragt: "Sollte Albinonis Adagio in G moll nicht von der Leinwand verbannt werden?" Denn: "Jedes Musikstück, das bereits für ,Rollerball', ,Gallipoli' und ,Flashdance' verwendet wurde, ist per Definition ausgenudelt."

Zwei Dinge sind dem hinzuzufügen. Erstens: Orson Welles' Verfilmung von Kafkas "Der Prozess" und Werner Herzogs Kaspar-Hauser-Film "Jeder für sich und Gott gegen alle" sowie Rudolf Thomes "Rote Sonne" und "Welcome to Sarajevo" und "Raus aus Amal" und die Science-Fiction-Serie "Mondbasis Alpha 1" haben das Stück, nur zum Beispiel, ebenfalls verwendet. Das zweite ist, dass es bekanntlich mit Sicherheit nicht von Tomasso Albinoni stammt, sondern von dem Musikwissenschaftler Remo Giazotto.

Dieses Adagio hat ja eine Historie, die sich immer so liest, als hätte Umberto Eco sie sich für einen seiner Romane ausgedacht. Giazotto hatte es 1958 zuerst unter seinem eigenen Namen veröffentlicht. Im Vorwort behauptete er, dass er den Generalbass und die beiden Fragmente mit insgesamt sechs Takten des Violinmotivs von Albinoni aus der Staatsbibliothek Dresden zugesandt bekommen habe, und zwar unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg. Man sieht förmlich, wie eifrige sächsische Archivare zwischen noch rauchenden Ruinen ein Paket für den berühmten Professore in Italien packen, der darin das übersehene Fragment einer Geigenmelodie findet und selbstlos vervollständigt. Die Bibliothek hat erklärt, so ein Papier nie besessen zu haben und bezeichnete das Adagio als "freie Erfindung" Giazottos. Der wiederum hatte die Quellenlage fortan weiter verunklärt. Mal wollte er das Fragment doch schon während des Krieges bekommen haben, dann wiederum vielleicht auch aus "Lipsia", also Leipzig.

Albinonis Adagio untermalt oft Rückblenden, vielleicht wegen der absteigenden Tonfolge

In seinem Nachlass soll sich am Ende tatsächlich die Kopie eines Fotos von einem Notenblatt gefunden haben, das die fraglichen sechs Takte zeigte und auf Deutsch "Albinonis Trio Sonate in G moll" sowie die Worte "Dresden. Lichtbild von", Rest unleserlich. Wenn man den Musikhistorikern glauben darf, sind aber auch diese paar Takte eher ein Werk des zwanzigsten Jahrhunderts als des achtzehnten.

Trotzdem wurde irgendwann - so auch auf dem Soundtrack von "Manchester by the Sea" - einfach nur noch Albinoni als Schöpfer genannt und Giazotto als Bearbeiter, was ganz sicher für beide ein Gewinn war. Dem nahezu vergessenen Barockkomponisten hat der Welthit, den er nicht geschrieben hat, ein Revival eingebracht, das dann auch seinen eigentlichen Werken galt. Und Giazotto, der sich immerhin als Urheber hatte eintragen lassen, muss es unermesslich reich gemacht haben, denn das Adagio ist tatsächlich einer größten Pophits der klassischen Musik geworden. Aber dazu brauchte es vermutlich wiederum die auratische Aufladung mit mysteriösen Spuren in die Geschichte, ob die nun erfunden waren oder nicht. Wer weiß, ob es denselben Erfolg auch als das zeitgenössische Werk gehabt hätte, das es ist.

In gewisser Weise scheint es ja sogar noch zehn Jahre zu früh auf die Welt gekommen zu sein, wenn man in Betracht zieht, dass das Adagio seine absolut größte Popularität offensichtlich in den Siebzigern genoss. Die Siebziger waren das Jahrzehnt, in dem es am häufigsten im Film auftauchte und am häufigsten von Rockbands gecovert wurde, von den Doors und anderen Orgelorchestern der Epoche. Die Siebziger waren auch das Jahrzehnt, in das dieses Stück Musik schon deshalb wie hineingeschrieben wirkte, weil es das Jahrzehnt der Powerballaden war; das Adagio liegt auch von der Länge her zwischen Led Zeppelins "Stairway To Heaven" und Deep Purples "Child in Time". (Und so etwas wie "Power" muss Giazotto im Sinn gehabt haben, als er statt Cembalo die Orgel nahm.)

Neben allem, was die Siebziger sonst noch waren, waren sie nicht zuletzt auch das Jahrzehnt, in dem die Grenzen des Wachstums zum Stichwort wurden und Feldwege mit Pfützen ein beliebtes Fotomotiv. Es war das Jahrzehnt, in dem sich eine neue Lust an der Melancholie Bahn brach und das Wohnen im Altbau wieder ein größeres Prestige bekam als der Neubau mit Fahrstuhl und Müllschlucker. Das Jahrzehnt, in dem nach den prometheischen Sechzigern ein eher epimetheischer Blick nach hinten kulturprägend wurde. Es sind die Jahre, in denen der Glaube an die Moderne durch die Postmoderne erledigt wird, und das Adagio des Pseudo-Albinoni ist eigentlich der Inbegriff eines postmodernen Kunstwerks.

Im Film wird es sicher am liebsten zur Untermalung von Rückblenden verwendet. Offenbar sind die absteigenden Tonfolgen der Streicher auch eine Einladung für einen trip down memory lane. Jedenfalls passt das Adagio für Streicher und Orgel auch zu dem goldenen Sfumato der Nostalgie, das über dem Robert-Redford-"Gatsby" liegt; es passt allerdings auch zu dem Verschwiemelten von David Hamiltons Softpornos.

Dass einem Kenneth Lonergan heute ausgerechnet damit noch mal kommt, ist tatsächlich eine Zumutung, aber auch eine Leistung. Das Adagio trägt ja wirklich den zentralen Dreh- und Angelpunkt des Filmes. Die Begegnung von Hauptfigur Lee (Casey Affleck) mit seiner Ex-Frau Randi (Michelle Williams) mag der Höhepunkt des Films und, wie Anthony Lane im New Yorker schrieb, sogar des gesamten Filmjahres sein. Aber um das so sehen zu können, muss man zuvor begriffen haben, was die beiden auseinandergebracht hat, und wenn man das ungefähr in der Mitte des Filmes erfährt, versteht man erst, warum man bis dahin einem so verstörten Menschen durch sein überfrorenes Leben folgen musste. Während man das aber sieht, hört man Orgel und Streicher. Auch Lonergan nutzt das Adagio für eine Analepse, eine Rückblende - allerdings nicht nur. Die Orgel pfeift und die Streicher streichen auch, wenn die Figuren im Hier und Heute aus dem Fenster starren; das Adagio steht nicht nur für das Erinnerte, sondern auch für das Erinnern selber.

Die Musik arbeitet an den Bildern mit. Aber geben die Bilder auch der Musik Kraft?

Und dieses Erinnern hat bei Lonergan nichts Verschwiemeltes, es zeigt in aller Schärfe gerade das Schiefgehende im Leben in herzzerreißender Detailfreude, schon weil das Schiefgehende das Thema des Films ist: die Trage, die eine groteske Ewigkeit lang nicht in den Krankenwagen passen will oder der Vater, der hilflos aufspringt, als der Sohn im Polizeirevier zur Pistole greift. Es könnte, weil es fast Slapstick ist, zum Lachen sein, wenn es nicht so zum Heulen wäre. Wer nach diesen reichlich zehn Minuten nicht heulend oder doch zumindest schwer gebeutelt im Kinosessel sitzt, der ist entweder blind oder taub oder nur zum Rumknutschen gekommen.

Dass es übrigens reichlich zehn Minuten sind, während der Soundtrack die normalzügige Einspielung der Londoner Philharmoniker mit 8:37 angibt, zeigt, dass Lonergan irgendwo mittendrin ein paar Takte verdoppelt haben muss, weil er nicht auf seine Bilder verzichten wollte. Da hatte er genau das entgegengesetzte Problem seines Kollegen Heiner Carow, der damals in der "Legende von Paul und Paula" den ersten Satz von Beethovens Violinkonzert filmverträglich kürzen musste; die Lösung bestand darin, dass Paula sich einfach die Ohren zuhält und fiepende Visionen hat; dann Hände weg, Schlussakkord, fertig. So arbeitet die Musik an den Bildern mit.

Die These im Falle von "Manchester by the Sea" wäre, dass das auch umgekehrt gilt: dass Bilder einer Musik neue Kraft und Relevanz geben können. Darüber, dass klassische Musik durch den Einsatz im Film offensichtlich anders wahrgenommen wird als im Konzert, sind schon Doktorarbeiten geschrieben worden. Aber auch in Internetforen gibt es unter Klassik-Enthusiasten angeregte Diskussionen darüber, welche Funktion diese Art von Musik im Kino hat: Hören die Protagonisten sie selber auch? Oder dient sie eher als Klangsymbol für gewisse Stimmungslagen, für Drama, Tiefe, Ernst des Lebens - und eben für Erinnerung, Rückschau, die Dimension von Geschichte? Dass der Film "Platoon" seine Vietnamkriegsbilder mit Samuel Barbers "Adagio for Strings" unterlegt hat, führt bis heute auf Youtube zu Kommentaren von Veteranen, die bei dem Stück "einen Kloß im Hals bekommen" oder "beinahe weinen" müssen.

Für "2001" griff Kubrick einfach in den Plattenschrank, zum Beispiel zu Richard Strauss

Anders als Stanley Kubrick, der noch die komplette Branche der Hollywoodkomponisten gegen sich aufbrachte, als er für "2001" statt zur bestellten Filmmusik einfach in den Plattenschrank zu Richard Strauss und György Ligeti griff, wird Lonergan das Lebensdrama des Lee Chandler schon in Absprache mit seiner Komponistin, der Kanadierin Lesley Barber, mit Giazottos Adagio unterlegt haben.

Kate Hudson in "Almost Famous".

(Foto: Cinema Publishers Collection/imago)

Es ist nicht wahrscheinlich, dass dieser Bostoner Hilfshausmeister privat besonders viel Albinoni hört, weder echt noch nachgemacht. Aber es ist absolut plausibel, dass die Erinnerungen an seine Privatkatastrophe nach Orgel und Streichern in g-Moll klingen und nicht nach irgendetwas Gesuchterem, Speziellerem, weniger Populärem. Denn die Träume, die man da in Flammen aufgehen sieht, sind es ja auch nicht: Familie haben, Kinder großziehen, irgendwie glücklich sein - geht es noch üblicher? Die Kategorie "Middle of the Road" ist seit diesem Film und speziell dieser Sequenz nichts mehr, worüber sich bescheidwisserisch hinweglächeln ließe, ohne sich gleichzeitig sehr arrogant und sehr stumpf vorzukommen. Am Ende war es genau richtig, an dieser Stelle nichts Feinsinniges von Händel zu nehmen, sondern diesen als Klassik getarnten Rocksong.

Eine ähnliche Konversion ereignete sich 1996, als der Film "Trainspotting" Lou Reeds "Perfect Day" wieder erträglich, ja, liebenswert machte. Dass zu diesem Song hier Krankenwagen durch den schottischen Sozialsiedlungs-Sonntag fuhren und die kalten Lampen der Notaufnahme ihn illuminierten, rettete ihn aus der öden Buchstäblichkeit der Daseinsbejahung, mit welcher ihn lustige Radiomoderatoren fast schon getötet hatten. Er hatte plötzlich auch wieder viel mehr mit Lou Reed und dessen Drogenkonsum zu tun.

Solch unerwarteten Epiphanien durch Neukontextualisierung können einem nur gute DJs bescheren oder eben das Kino. Wenn man sich umhört, kann fast jeder ein paar solcher Erlebnisse nennen. Der eine fand durch die Bus-Szene in "Almost Famous" auf einmal Elton Johns "Tiny Dancer" gar nicht mehr so schlimm, zumal einem durch den Schnitt "die grausige Bridge" erspart geblieben sei. Ein anderer sah sich in der Serie "Big Little Lies" zwischen lauter Soul plötzlich mit Fleetwood Macs "Dreams" konfrontiert und fand es "plötzlich toll", während ihm Alice Coopers "Only Women Bleed", als es im Finale von "Better Things" auftauchte, auf einmal als große Songwriter-Kunst erschien.

Die gute Nachricht ist also, dass Kino und Fernsehen nicht nur immer alles in Grund und Boden popularisieren; Kino und Fernsehen können offensichtlich auch eine erstklassige Reha-Klinik für totgenudelte Töne sein.

Das heißt, selbst für Bachs Toccata und Fuge in d-Moll - zu hören in den Filmen "Fantasia", "Rollerball", "Aviator" - ist noch Hoffnung. Vielleicht, wer weiß, sogar aus seiner dritten Orchestersuite für das arme "Air".