Täuscht der Eindruck, ist er vielleicht sogar statistisch widerlegbar, dass die zeitgenössische Musik, die keineswegs immer avantgardistische Musik ist (eine Synonymität, die vor einem halben Jahrhundert keiner Verständigung bedurfte), für die menschliche Stimme ein deutlich reduziertes Interesse hat? Wenn Stephan Mösch, der Herausgeber des neuen Handbuchs "Komponieren für Stimme", in der Einleitung den Komponisten und Theatermacher Heiner Goebbels zitiert, der meint, dass akademisch ausgebildete Stimmen kaum in der Lage seien, den Hörer zu berühren (da muss eine ganze Reihe von großen Erscheinungen der Gesangskunst der letzten 100 Jahre an Goebbels spurlos vorbeigezogen sein), dann gibt er eine Einstellung wieder, die einen Grund für den zitierten Eindruck bereitstellen könnte.
Der zweite Teil des Handbuchs jedoch vermag diesen Eindruck durchaus zu revidieren, denn es handelt sich um Gespräche des Herausgebers mit zwölf der führenden Komponisten der Gegenwart zum Thema, und man ist dann doch je nachdem beruhigt oder irritiert durch die Intensität, mit der sich diese Komponisten dem Komponieren für Stimme zuwenden, allerdings auch durch die gravierenden Unterschiede in der Weise dieser Zuwendung. Doch bevor das Buch sich der Gegenwart zuwendet, blickt, besser gesagt hört es in die Vergangenheit. Von Monteverdi bis Hans Werner Henze reicht das Spektrum, das hier von ausgewiesenen Experten eröffnet wird, also vom Beginn der Oper bis nahe an die Gegenwart. Das Niveau der Beiträge ist durchweg hoch, keine wesentliche Station ist ausgelassen. Das 18. Jahrhundert wird in den Gesangskompositionen von Gluck, Händel und Mozart gespiegelt, das 19. durch Rossini und durch den auffallenden Paradigmenwechsel um 1850, als das klassische Belcanto-Ideal nicht abgeschafft, aber doch modifiziert wurde durch ein neues Ziel, nämlich den Gesangsstil, der in Meyerbeer zum Höhepunkt gelangenden Grand Opéra, in der die virtuose Belcantotechnik in Richtung eines dramatischeren und deutlich stärker klangfarbenbestimmten Ideals transformiert wurde. Der führende Tenorinterpret Adolphe Nourrit war der ideale Verstimmkörperer diese Entwicklung, und als er seinerseits von Kollegen mit robusteren Stimmen und drastischeren Effekten angeblich überholt wurde, formulierte er ins Ohr aller künftigen Sängergenerationen: "Dort, wo es keine Nuancen gibt, gibt es auch keinen Gesang."
Dass herkömmliche Klischees über die nächste Periode einer weltweit erfolgreichen Gesangskunst differenzierter betrachtet werden müssen, beweisen Stephan Mösch in seinem Beitrag über den Wagnergesang und Uwe Schweikert in dem seinen über die Entwicklung von Verdi zum Verismo. Faszinierend auch, was Arne Stollberg aus einem Vergleich herausholt zwischen den "Exzessen des Schwelgens" in den Opern von Richard Strauss und denen seines Wunderkindrivalen Erich Wolfgang Korngold, der seit einiger Zeit eine Revitalisierung auf der Opernbühne erfährt, die man vor dreißig, vierzig Jahren niemals vorausgesagt hätte. Von Strauss und Korngold ist der Weg zu Franz Lehár, ohne den seriöseren Herren nahetreten zu wollen, nicht allzu weit. Michael Heinemann widmet Lehárs "Lustgesängen" ein amüsantes und anregendes Kapitel. Ob allerdings Johannes Heesters als Lehár-Interpret im Vergleich mit Richard Tauber so viel Aufmerksamkeit verdient, wie sie Heinemann ihm widmet? Wolfgang Rathert setzt Hans Werner Henze ins rechte Licht als denjenigen Komponisten der unmittelbaren Vergangenheit, der für Stimmen zu schreiben verstand wie wenige sonst.
Das Kunstlied und damit auch der Liedgesang werden nur am Ende des ersten Teiles dieses Handbuchs behandelt. Es wäre dazu natürlich erheblich mehr zu sagen gewesen, aber der zweite Teil ist mit den Komponistengesprächen einem Weiterführen aktueller Diskussionen und Entwicklungen sicherlich dienlicher. Das Spektrum, das hier entfaltet wird, ist außerordentlich vielfältig und gelegentlich auch reizvoll widersprüchlich. John Adams beispielsweise ist für die Mikrofonierung der Sänger auf der Opernbühne, weil man inzwischen so weit sei, das Walten der Tontechnik unhörbar zu machen (zu dieser These wie zu vielen der Gespräche wären durchaus mokante Randbemerkungen zu machen). Chaya Czernowin plädiert dezidiert für elektronische Stimmbearbeitung, damit der Hörer das Gefühl habe, dass der Sänger ganz nah an seinem Ohr sei. Peter Eötvös schreibt, ganz wie es Rossini und Verdi taten, für bestimmte Stimmen. Beat Furrer ist wiederum ganz gegen Klangverstärkung im Opernhaus, weil dadurch die menschliche Stimme schnell unglaubwürdig werde. Adriana Hölszky fragt sich, warum Musik unbedingt einem Text nachrennen solle und wie Gesang selbst zur Musiktheaterfigur werden könne. Für Toshio Hosokawa muss das für den Gesang vertonte Wort eine magische Kraft haben. Helmut Lachenmann hat eher Angst vor der menschlichen Stimme als allzu persönlicher Klangquelle.
Aribert Reimann ist unter den Komponisten der Gegenwart derjenige, der im Komponieren für Stimme am konsequentesten die Linie von Henze weiterzieht, ohne dessen Epigone zu sein. Für ihn müssen Phrasen immer singbar bleiben und dürfen nicht gegen die Stimme geschrieben sein. Wolfgang Rihm geht von der Überzeugung aus, dass alle Musik Gesang sei. Singen ist für ihn immer ein Überschreiten und ein Verlassen des eigenen Ortes. Kaija Saariaho, mit ihren höchst anspruchsvollen Musiktheaterwerken auch bei einem breiteren Publikum erstaunlich erfolgreich, glaubt an die notwendige Verschmelzung elektronischer und natürlicher Klänge. Miroslav Srnka misstraut dem Stimmgenuss des Opernhörers, eine Haltung, die einerseits zugelassen, andererseits dann auch wieder gebrochen werden sollte (Brecht hätte gesagt: hört nicht so romantisch). Jörg Widmann wiederum, der mit seinen Reflexionen den Band abschließt, hat von Henze und Rihm gelernt, für Stimmen zu schreiben, macht aber deutlich, dass er das sensuelle Element reduzieren, auf eine andere Ebene verschieben möchte, wenn er bekennt, Sänger zu bevorzugen, die fähig sind, ohne Vibrato zu singen.
Kohärente Entwicklungsströme, Perioden, Epochen im Komponieren für Stimme, wie sie der historische Überblick des Bandes darstellt, sind gegenwärtig und wohl auch in naher Zukunft nicht mehr zu beobachten: anything sounds. Dies demonstriert das eindrucksvolle und hoch informative Buch.