In den Gängen des New Yorker Museum of Modern Art wird dieser Tage viel über Alfred Barr gesprochen, den ersten Direktor und ideellen Übervater des Museums. MoMA-Direktor Glenn Lowry evozierte Barr bei der Neueröffnung des für 450 Millionen Dollar erweiterten Museums in der vergangenen Woche mehrfach, und seine Kuratoren stimmten ein. "Ich glaube nicht, dass Barr irgendetwas anderes sagen würde, als dass das neue MoMA die Erfüllung der Gründungsmission des Museums ist", meinte Ann Temkin, Chefkuratorin für Malerei und Skulptur. Und Lowry fügte an, dass man sich bei der Neukonzeption des Museums von Barrs Vision des "Museums als Labor" habe leiten lassen, die er von seiner Reise an das Bauhaus im Jahr 1927 mitgebracht hatte. Angesichts der neuen Räume, in denen sie vorgetragen wurden, klangen diese Reden freilich wie eine Selbstversicherung. Das MoMA erfindet sich in diesem Herbst neu, und es ist beinahe so, als wolle man sich vergewissern, dass man dabei seine Identität nicht verliert.
Freunde des alten MoMA werden ihr Museum nicht wiedererkennen. Und das liegt nicht alleine daran, dass die Etagen dank architektonischer Eingriffe durch das Stararchitektenteam Diller and Scoffidio nun in den benachbarten Bürowolkenkratzer von Jean Nouvel hineinschwappen. Die mitunter desorientierende Fremdheit des neuen MoMA stammt auch aus einem gewissen Verrat an dem Erbe Alfred Barrs. Gewiss war er von der Werkstätten-Idee des Bauhauses fasziniert. Doch er war auch ein akribischer Sortierer und Beschreiber, der die neue, vorwiegend europäische Kunst nach formellen Kriterien ordnete und so dem amerikanischen Publikum präsentierte.
Daraus entstand der MoMA-Kanon der modernen Kunst, der sich bis weit in die Achtzigerjahre hinein in den kunsthistorischen Lehrbüchern festsetzte. Es war jene Abfolge von Ismen - vom Impressionismus bis zum Minimalismus - die man bis zu diesem Frühjahr bei einem Gang durch die ständige Sammlung des MoMA abschreiten konnte. Die Protagonisten waren eine Gruppe von rund 100 weißen Männern, die man hier kennenlernte, um dann mit der Illusion nach Hause zu gehen, die Moderne verstanden zu haben.
Natürlich ist diese Form der linearen Historiografie nicht erst seit gestern unter Beschuss. In der Akademie wird sie seit Jahrzehnten dekonstruiert, und die Museen der Welt haben spätestens seit der Jahrtausendwende begonnen, nachzuziehen. Die Tate Modern in London hat sich bereits im Jahr 2000 neu sortiert, um eine inklusivere, fragmentarisierte Geschichte der Moderne zu erzählen. Ausstellungen im Rijksmuseum, im Brooklyn Museum, im Centre Pompidou und sogar im altehrwürdigen, enzyklopädischen Metropolitan Museum reflektierten diesen neuen Geist.
Um dem MoMA nicht unrecht zu tun, auch hier hatte man diese Entwicklung nicht verschlafen. Die Dominanz der klassischen Medien Bildhauerei und Malerei wird seit 20 Jahren zurückgefahren. Fotografie, Design, Architektur und vor allem Performance spielen eine immer größere Rolle. Es gab Retrospektiven von Frauen von Cindy Sherman bis zu Isa Genzken und Marina Abramović. An das Herz des Museums, die permanente Sammlung, die so etwas wie der Goldstandard der modernen Kunst ist, hat man sich allerdings bislang nicht herangewagt. Doch nun, da Museen wie das San Francisco Museum of Modern Art mit dem Mut zur Chronologie schon wieder in die entgegengesetzte Richtung marschieren, wagt sich auch das MoMA an die Auflösung.
Ganz mag sich das MoMA nicht von der Idee der Meisterwerke trennen - Monets Wasserlilien haben wie eh und je ihren Sonderplatz
Die Gliederung der Sammlung in drei Epochen wird zwar beibehalten, es gibt eine Etage für die Zeit von 1880 bis 1940, eine für 1940 bis 1970 und eine von 1970 bis in die Gegenwart. Von da an werden die Dinge verwirrend. Die Galerien sind thematisch organisiert, wobei die Themen in keine erkennbaren Kategorien zu fassen sind. Sie entspringen alleine der Intuition der Kuratoren, jener neuen Generation von MoMA-Angestellten, derer es laut Glen Lowry bedurft hat, um die radikale Selbst-Neuerfindung des Hauses mitzutragen.
Die Themen können Dinge umfassen wie "Paris 1920", "Readymades in Paris und New York", "Designs für das moderne Leben" oder "Von Suppendosen bis zu Fliegenden Untertassen". Was man nicht finden wird, sind Abteilungen für Dada, Pop Art oder Impressionismus. Selbst in den Beschreibungen werden solche vermeintlich akademischen Begriffe mit einer Sorgsamkeit umschifft, die ans Lächerliche grenzt. Man stellt sich ganz auf das Laienpublikum ein, das mittlerweile das Gros der MoMA-Besucher ausmacht - jene dreieinhalb Millionen Menschen, nicht zu einem geringen Anteil Touristen, die jährlich durch die nun extra für sie vergrößerten Räume strömen. Den intellektuellen New Yorker, der vielleicht noch in den Siebzigerjahren ins MoMA kam, um still über einen Mark Rothko zu meditieren, das sagt Glenn Lowry ganz offen, hält er für einen Anachronismus. Für ihn ist das Museum längst Agora und nicht mehr Ort der Versenkung.
In den thematischen Räumen werden nun neue, überraschende Verbindungen hergestellt. So sind etwa Picassos "Demoiselles d'Avignon" neben Faith Ringgolds "Die" zu sehen, einer schonungslosen Abbildung der Brutalität des amerikanischen Rassismus. Es ist eine ebenso radikale wie wirkungsvolle Rekontextualisierung beider Werke. Andere Überraschungen sind etwa die prominente Platzierung der brasilianischen Künstlerin Tarsila do Amaral zwischen Léger, Picasso und Brancusi im Raum zur Pariser Avantgarde.
Einen vorgegebenen Weg durch die Galerien gibt es nicht, der Betrachter sucht sich seinen eigenen Pfad durch die Moderne, die sich als eine derart vielfältige, komplizierte Welt präsentiert, dass sie sich jedem Versuch der begrifflichen Erfassung widersetzt. Und um die Dinge noch verwirrender zu machen, wird alle sechs Monate ein Drittel der Galerien erneuert. Wer nach einem Jahr zurückkommt, der wird die "Demoiselles d'Avignon" vielleicht nicht mehr neben Faith Ringold sehen, sondern neben Gerhard Richter. Oder neben einem Film von Andy Warhol. Oder einem Stuhl von Marcel Breuer.
Ganz mag sich das MoMA freilich noch nicht von der Idee der Meisterwerke trennen - Monets "Wasserlilien" haben wie eh und je ihren Sonderplatz, und die "Sternennacht" von van Gogh hängt neben den "Badenden" von Cezanne und dem "Traum" von Henri Rousseau in der besten Gesellschaft großer Meister. Das MoMA hat aller "Wokeness" zum Trotz nicht völlig vergessen, was die Massen für 25 Dollar pro Nase in seine Räume lockt.
