Michael Jaegers Buch "Goethes ,Faust': Das Drama der Moderne": Lieber nicht alles wissen

Gert Voss als Mephisto und Tobias Moretti als Faust in der Inszenierung von Matthias Hartmann am Wiener Burgtheater 2009.

(Foto: imago stock&people/imago/SKATA)

Michael Jaeger hat eine kleine Summe seiner einflussreichen Faust-Studien geschrieben. Aber ist sich der Berliner Germanist seiner Deutung des Dramas nicht doch etwas zu sicher?

Über dem Ende des "Faust", des zweiten Teils, zog schon vor einigen Jahrzehnten die Dämmerung auf. Einst galt, dass der Teufel die Wette mit dem Gelehrten zwar gewann, in letzter Instanz aber durch himmlisches Eingreifen um Fausts Seele betrogen wurde: "Wer immer strebend sich bemüht / Den können wir erlösen." Zugleich wurde das intensive, durch nichts zu befriedigende "Streben" als Ausweis eines vorzugsweise deutschen Tatmenschen verstanden, auch wenn dieser, was sich durch einfache Lektüre erschlossen hätte, in den fünf vorhergehenden Akten weniger durch Taten auf sich aufmerksam machte, als dass er sich mit des Teufels Hilfe durch die Welt und deren Geschichte schleudern ließ. Gleichwohl, erst spät, in Theodor W. Adornos Essay "Zur Schlussszene des Faust" aus dem Jahr 1959 zum Beispiel, senkte sich der Zweifel über dieses Ende. "Wird nicht Faust darum gerettet, weil er überhaupt nicht mehr der ist, der den Pakt unterschrieb?", fragte der Philosoph. Die Vermutung, Fausts Seele werde nur erlöst, weil er von seinen Untaten nichts mehr wisse, warf auf das Ende einen frühen Schatten.

Mittelweile herrscht tiefe Nacht. Am Ende des "Faust", erklärt der Berliner Germanist Michael Jaeger in seiner jüngsten Studie zu diesem Drama (in beiden Teilen), stehe der Scheiterhaufen, auf dem Philemon und Baucis, die Vertreter eines klassischen Weltbilds, sowie der "Wanderer" umkommen. Letzterer sei ein "Alter ego des Autors". Während also die Guten verbrennen, erweist sich Fausts Großbaustelle, das "Projekt" der Landgewinnung, als "Illustration der 1848 von Marx und Engels im ,Manifest der kommunistischen Partei' beschriebenen Ausgangslage der industriellen Revolution".

Und so verdampft das Ständische und Stehende, und alles Heilige wird entweiht, und die Welt wird mit nüchternen Augen angesehen. Doch während sich den beiden Gründervätern des Kommunismus eine solchermaßen beschleunigte Weltgeschichte in der Revolution auflöst, gibt es, so Michael Jaeger, bei Goethe kein "utopisches Potential". Am Ende der Tragödie steht die schiere "Verzweiflung", weshalb es, denkt sich der Leser, kein Wunder sein mag, wenn der alte Goethe das Manuskript nicht einmal seinen Freunden zu lesen gab, sondern es vielmehr einpackte und versiegelte, sodass es erst nach seinem Tod gelesen werden konnte.

Über sechs Jahrzehnte, von 1773 bis 1832, zieht sich der Entstehungsprozess des Werks

Michael Jaegers schmales Buch "Goethes ,Faust' - Das Drama der Moderne" bildet eine handliche Summe der beiden großen Studien, die er in den vergangenen Jahrzehnten der philologischen Aufschlüsselung des Werks widmete. Schon in "Fausts Kolonie" stellte sich das Drama als Abrechnung mit der beginnenden Kapitalisierung und Industrialisierung dar. Und in "Wanderers Verstummen" las er die letzten Passagen des Stücks als Reflexion auf die Lage der alten Welt im Revolutionsjahr 1830.

Den beiden Büchern liegen nicht nur zwei kleinere Studien Michael Jaegers zugrunde, in denen er seine Kenntnisse popularisierte, sondern sie wurden auch, was für philologische Werke selten sein dürfte, zur Inspiration einiger jüngerer Inszenierungen des Dramas an deutschen Bühnen herangezogen. Der geringe Umfang des neuesten Buchs ist, diesem Muster folgend, also nicht nur verlegerischer Ausdruck des Wunsches, eine Handreichung zum Verständnis des Dramas unter die Leser zu bringen. Er zeugt vielmehr auch davon, für wie unbestreitbar sich die katastrophische Lesart mittlerweile hält.

Michael Jaeger: Goethes "Faust" - Das Drama der Moderne. C. H. Beck Verlag, München 2021. 128 Seiten, 10 Euro.

Vielleicht, denkt sich der Leser, geht es bei solchen Wahrheitsansprüchen auch um die Konkurrenz um die imaginäre Mitte einer ihrer selbst nicht immer sicheren Disziplin. Denn der "Faust" besitzt keine geschlossene Form, im zweiten Teil noch weniger als im ersten, und die Wege vom gotischen Studierzimmer über die Residenz eines Kaisers und die Strände der griechischen Antike bis zu den Kanalbauten des anbrechenden Industriezeitalters sind vielfältig, krumm und verworren.

Über sechs Jahrzehnte, von 1773 bis 1832, zieht sich der Entstehungsprozess des Werks, mit Schichten über Schichten, Varianten über Varianten, Streichungen und Ergänzungen ohne Zahl. "Als Faustautor hat Goethe den Beginn unserer modernen Ära, ihre Ängste und Sehnsüchte, ihre Enttäuschungen und Errungenschaften, literarisch abgebildet und kommentiert", schreibt Michael Jaeger. Aber kann man das so bündig sagen? Vielleicht sind die sechs Jahrzehnte mitsamt finaler Versiegelung in einem "Kistchen" auch ein Ausdruck dafür, dass hier ein Schriftsteller bis zuletzt nicht mit seinem Werk zurechtkam.

Michael Jaegers Lektüre des "Faust" setzt nicht nur eine große Vertrautheit mit einem in jeder Hinsicht großen Werk voraus, sondern auch das Wissen um die Erfahrungen und Kenntnisse Goethes, die in diese Arbeit eingingen. Es gilt, ein gewaltiges Territorium zu überblicken: vom juristischen Umgang mit Kindsmörderinnen im späten 18. Jahrhundert bis hin zu den Utopien des Frühsozialisten Henri de Saint-Simon, dessen Pläne zur Abschaffung der "parasitären" Klassen zugunsten einer gerechten Gesellschaft der Arbeit in Fausts Projekt der Landgewinnung eingingen, bis in den Wortlaut hinein.

In der Nähe zur Biografie liegt auch die Schwäche des Unternehmens

Ihre Kraft bezieht diese Interpretation dabei aus der Engführung des Lebens mit dem Werk. Allerdings liegt in der Nähe zur Biografie auch die Schwäche des Unternehmens: Ist man wie Michael Jaeger bereit, das Paar "Faust-Mephisto" als "Schattengestalt" zur Lebensgeschichte zu verstehen und so der großen "Konfession" zuzurechnen, als die Goethe das eigene Leben bezeichnete, muss am Ende eine Moral herauskommen, die dem Literarischen an diesem Werk unrecht tut: Was wollte Goethe sich selber sagen, lautet dann die Frage. Dass eine derartige Hochleistungsphilologie schließlich nicht mehr hervorbringt als das triviale Urteil, Goethe habe mit dem "Faust" eine "Analogie der Moderne" verfasst, ist eine Enttäuschung, so populär die Auskunft auch sein mag.

Wäre es nicht weitaus einfacher gewesen, sich einem Verständnis "der Moderne" analytisch zu widmen, also ohne den Umweg über eine "Analogie" in Gestalt eines dramatischen Werks von monströsen Maßen? Oder anders gefragt: Wo ist das Theater? Besteht das Beste an "Faust, der Tragödie zweitem Teil" nicht darin, dass der Held über lange Strecken gar nicht weiß, was er will, mit oder ohne Mephistopheles? Darin also, dass Faust das Klassische mit dem Romantischen vermitteln, dass er dem Kaiser aus der Klemme helfen, dass er dem Homunkulus ein fleischliches Dasein verschaffen will, ohne auch nur zu ahnen, wie sich dergleichen bewerkstelligen ließe? Schließlich verfällt der Held erst im letzten Akt auf ein "Projekt" zur Rettung der Menschheit, das sich dann als entsprechend zwiespältig erweist.

Und könnte es in der Folge nicht sein, dass Goethe erst auf den letzten Seiten seines Dramas einer Zwangsläufigkeit der dramaturgischen Konstruktion innewird, die er eigentlich gar nicht will - dergestalt nämlich, dass der Teufel die Wette gewinnt, was aber nicht sein soll, weshalb es dann noch zu einer ganzen Reihe von himmlischen und irdischen Ausweichbewegungen kommt, bis das Manuskript endlich versiegelt wird? Es könnte sein, dass ein solcher, nicht auf die Stimmigkeit einer einzelnen These zugerichteter "Faust" das bessere Werk wäre, höchst theatralische Wechsel von Licht und Finsternis eingeschlossen.