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Marsden Hartley Retrospektive:Landschaft mit Muskeln

Über das Fleischliche in der Kunst: Der amerikanische Künstler Marsden Hartley malte als Homosexueller in einer homophoben Welt. Jetzt würdigt ihn Dänemark mit einer großen Retrospektive.

Glück mit seinen Männern hatte Marsden Hartley nicht. Gleich mehrere starben eines unnatürlichen Todes. Der deutsche Kürassier Karl von Freyburg, ein berittener Preuße mit Schnauzbart und Pickelhaube, den Hartley 1912 in Paris kennenlernte, fiel bereits in den ersten Tagen des Ersten Weltkriegs. Der amerikanische Poet Hart Crane, mit dem der Maler 1932 in Mexiko einige Zeit verbrachte, stürzte sich auf der Rückfahrt in die USA von Bord des Bootes. Und die beiden begehrten Söhne der Fischerfamilie Mason, bei denen er im Alter in Nova Scotia lebte, ertranken ebenfalls, allerdings bei einem Unfall. Doch die Memorials, die Hartley in Folge dieser Schicksalsschläge malte, sind merkwürdig frei von vordergründiger Trauer.

So produktiv wie unglücklich, so kosmopolitisch im Leben wie bodenständig in der Malerei

Alty Masons postumes Porträt zeigt einen kraftstrotzenden jungen Mann mit weit offenem Hemd und Blume im Haar. An Hart Crane erinnerte Hartley mit einem wilden symbolistischen Seebild mit schwimmenden Augen, einem phallischen Hai sowie Sonne und Mond brüderlich vereint. Und Karl von Freyburg verewigte er mit einer bunten Collage aus Staats- und Militärheraldik inklusive Sporen, Eisernem Kreuz und Reichsfahne, die man ohne den schwarzen Hintergrund für die Ausgeburt deutscher Kriegseuphorie halten könnte, in Öl gebannt von einem kaisertreuen Nationalpinsel.

Tatsächlich drücken alle drei Bilder die lebenslange Transformationsleistung Marsden Hartleys aus, seine verbotenen Sehnsüchte selbst im Moment der größten Trauer so in Chiffren zu verschlüsseln, dass sie das nicht eingeweihte Auge auf eine völlig unverfängliche Spur locken: ins Universum folkloregeschulter Abstraktion, die in groben Pinselstrichen Motive des einfachen Lebens malte. Blumen und Landschaften, Zimmer und Stillleben, Strandszenen und Seetiere, Marienfiguren und Militärabzeichen.

In der größten jemals in Europa gezeigten Retrospektive dieses fast vergessenen Mitbegründers der amerikanischen Moderne mit dem Titel "The earth is all I know of wonder", der ersten seit 60 Jahren, die jetzt mit 130 Werken im Museum Louisiana in Dänemark eröffnet wurde, entblättert sich tatsächlich ein schillerndes Leben und dessen Verwandlung in emotionale Bilderrätsel. Es ist die lange fehlende Würdigung eines außergewöhnlich produktiven und dabei sehr unglücklichen Künstlers, der so kosmopolitisch lebte, wie er bodenständig malte. Und der sich bei aller Weltgewandtheit doch immer hinter seiner Kunst verstecken musste.

1877 in einer Kleinstadt in Maine geboren, zog es Marsden Hartley Anfang des 20. Jahrhunderts zum Kunststudium nach New York, wo er von Alfred Stieglitz entdeckt und in dessen Galerie "291" aufgenommen wurde. Stieglitz ermöglichte ihm auch 1912 eine Reise nach Europa, wo Hartley das Who's who der werdenden Kulturumstürzler kennenlernte: Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Franz Marc, Wassily Kandinsky, George Grosz, Gertrude Stein und viele andere mehr. Außerdem vertiefte er hier seine Anbetung Cézannes, adaptierte Kubismus, Dada, und die abstrakte Moderne von Klee bis Feininger, sog Matisse, Seurat und Ensor in sich auf und integrierte all diese Einflüsse in seinen wandelbaren Stil, der sich aber trotzdem nie weit von dem entfernte, was man volkstümliche Avantgarde nennen könnte, oder anti-urbane Natur-Bohème.

Obwohl Hartley ständig reiste und in aufwühlenden Metropolen wie Paris, New York und Berlin lebte, zeigen seine Bilder keine unmittelbaren Anzeichen von dem modernen Erregungszustand. Die Stadt fehlt in seinen Gemälden vollständig als Hintergrund und Motiv, Technik ist ebenso abwesend wie Modisches, den Mensch und sein Porträt entdeckt der amerikanische Weltreisende erst im Alter, und auch dann eher in neutralem Ausdruck. Hartley malt lieber Landschaften in menschlichen Rundungen, schäumende Küsten, die man auch für nackte Hintern halten darf, Herbstbäume rosafleischlich aufgerichtet, oder eben Abzeichen übersteigerter Männlichkeit, wie die von ihm in Berlin so bewunderten Symbole des Militarismus, die er zu einer ganzen Reihe körperähnlicher Strukturen aus Fahnen, Helmen, Abzeichen, Orden und Uniformteilen komponierte.

Das schuf ihm nach Kriegsausbruch allerdings keine neuen Freunde in seinem Heimatland. Als er 1916 nach New York zurückkehren musste, führten die sogenannten "deutschen Bilder" zu harscher Kritik an Hartley, der im Anschluss wenig originelle Adaptionen des Kubismus schuf, bis er zum Kriegsende nach New Mexico reiste. Die dortige Landschaft und Volkskunst inspirierten ihn zu neuen farbenprächtigen Bildern der Natur, zu expressiven Reduktionen aus dynamischen Linien und leuchtenden Kontrasten, die er nicht vor Ort, sondern im Atelier in Seelenlandschaften mit stark erotischer Aufladung übertrug.

Als sei die Befreiung seiner Begierden gleichzeitig das Ende einer Sehnsucht

So stehen Berge sicherlich nicht zufällig im Zentrum von Hartleys Motivwahl. Die Alpen bei Garmisch, die er durch einen Besuch bei Franz Marc kennenlernte, dienten ihm zu monochromen Grimmbildern. Cézannes vielfach gemalten Mont Sainte-Victoire in der Provence besuchte er 1925, um ihn noch farbiger zu porträtieren als sein Idol. Er drückte seine explosiven Gefühle mit dem Vulkan Popocatépetl aus und nützte schließlich 1939 den Katahdin in seinem Heimatstaat Maine, um in vielen Porträts der "okkulten Verbindung" des Menschen zur Natur auf die Spur zu kommen. Denn obwohl Hartley nie religiös war, sucht er seit dem ersten Kontakt mit Kandinskys Manifest "Über das Geistige in der Kunst" die Transzendenz in der Landschaft als Gegenpol zur pulsierenden männlichen Erotik, die er durch Farbe verschleiert darin ausdrückte.

Hartley, der nie länger als zehn Monate an einem Ort blieb, der ständig vor seiner Einsamkeit als homosexueller Mann in einer homophoben Welt floh, dabei überall in der Welt kurze Phasen intensiven Beisammenseins mit anderen ähnlich versteckt lebenden Männern erlebte (etwa mit dem Freundeskreis des Schriftstellers Eugene O'Neill), der aber auch exzessive Verkleidungsbälle und intellektuelle Salons erlebte, wo er geschützt er selbst sein konnte, ist in seiner Kunst immer erstaunlich unverbittert erschienen. Seine Bilder zeugen von der Schönheit einer unkomplizierten Welt, die er schlicht, fast wie ein naiver Maler abbildet, sie nur mit Farbe und Dynamik so auflädt, dass sie eine große Emotionalität vermittelt. Diese Farbigkeit und der Tanz seiner Linien wirken ohne Kenntnis seiner Verletztheit eher wie Fanfaren auf die Freude, wie durchglühte Huldigungen auf die Erhabenheit von Naturschauspielen und Schöpfung.

Als er dann sechs Jahre vor seinem Tod 1944, ausgelöst durch das Ertrinken der Mason-Brüder, doch damit begann, Menschen zu malen, da zeugen die übermuskulösen Männerkörper, die er nun zahlreich schuf, von der gleichen Überwältigung durch Natur, die Hartley bis dahin nur in fleischlichen Landschaften ausgedrückt hatte. Aber es sind meist Porträts ohne Persönlichkeit, aufgepumpte Körper mit angedeuteten starren Gesichtszügen, so als sei diese Befreiung seiner Begierden durch Trauer gleichzeitig das Ende einer Sehnsucht, die ihm seine große Verwandlungskraft geschenkt hatte.

Die Morphologie der Natur als erotische Landschaft entwickelt eine weit größere ästhetische Faszination als die golemartigen Figuren potenter Männlichkeit, die er als über Sechzigjähriger sich endlich traut zu malen. Sie sind wahrscheinlich ein Durchbruch im Persönlichen gewesen, ein Schlussplädoyer für die frei gelebte Sexualität in den düstersten Jahren der Weltgeschichte. Aber diese Fantasien sind eben zu offensichtlich mentale Pin-ups, um dem Rätselspiel der Kunst zu genügen, die am lockendsten ist, wo sie subtil verschleiern kann. Als Endpunkt dieser langen und stationsreichen Bilderreise, kuratiert von Mathias Ussing Seeberg, dienen diese Posterboys trotzdem als stimmiges Finale einer großen Kunsterzählung über die konsequente Verwandlungskraft eines traurigen Ausnahmekünstlers in einer irren Zeit.

Louisiana Museum Humlebaek, bis 19. Januar; der Katalog kostet 32,29 Euro.

© SZ vom 18.11.2019

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