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Marina  Abramović als Maria Callas in München:Auferstehung

Absolute Kunst von absoluten Frauen: In der Staatsoper verwandelt sich die Künstlerin Abramović in die Jahrhundertsängerin Callas. Als Performance ein Ereignis. Aber als Oper?

Von Reinhard J. Brembeck

Marina Abramović hat in den letzten 73 Jahren dauer- und extremperformend weder ihren Körper noch ihre Seele noch ihr Publikum noch die Zeit geschont. Jetzt ist sie müde und liegt rechts auf der Bühne des Münchner Nationaltheaters bewegungslos im Bett und träumt. Sie träumt sich in eine ihrer alten Sehnsüchte hinein, sie verschmilzt im Schlaf mit Maria Callas, der Extremsängerin der Liebe und deren vernichtender Gewalt, in jene Künstlerin also, die lange vor und wie auch Marina Abramović die Frau in und durch die Musik neu entdeckt hat.

Maria Callas, in New York geboren und vor 43 Jahren in Paris gestorben, war die größte feministische Aktivistin auf der Opernbühne. Davon kündet ihr ganzes Vermächtnis: die Fotos, die Interviews, die Schwarz-Weiß-Filme, die Tonaufnahmen. Callas hören heißt, von Frauenpsychen verschlungen zu werden. Singt sie die Medea, ist der Hörer davon überzeugt, dass sie ihre Kinder umbringen darf, ja, geradezu umbringen muss, er würde ihr bereitwillig das Messer zum Mord reichen. Singt sie die Tosca, verwandelt sich der jubelnde Schrei nach dem Geliebten, nach Mario, in Sekunden von höchster Lust in grenzenlose Verzweiflung, und das fasst Schrecken und Paradies von Liebe besser zusammen als alle übrige Kunst und wird den Hörer nie nur jubelnd lieben lassen.

Maria Callas macht mit den Worten von Georges Bataille bewusst, dass "der Tod offenbar die Wahrheit der Liebe ist, wie umgekehrt die Liebe die Wahrheit des Todes". Callas bedeutet die unbedingte Kunst, die das Leben in seiner abgrundtiefsten Schicht ist, fernab von Kunstbetrieb, Gelderwerb, politischer Korrektheit, Seichtheiten, Sentimentalität, Söder und Leitartikeln.

In Kurzfilmen ist Willem Dafoe zu sehen - mit Schlangen, mit Glitzerkleid

Dieses absolute Kunstlebenverständnis verbindet die Callas mit Marina Abramović. Also träumt sich die Performerin in den miasmendurchwehten Abgrund der Psyche von Maria Callas. Abramović verwandelt sich in ihrem in München erstaufgeführten Stück "7 Deaths of Maria Callas" nach und nach in die Callas - durch Nichtstun, weil sie eineinhalb Stunden auf der Bühne live schläft. Abramović imaginiert die letzte Pariser Nacht der Sängerin, sie träumt sieben ihrer großen Arien. Die Auswahl ist ein wenig klischeehaft eng und fast nur aufs italienische Fach beschränkt, also ohne Medea oder Wagner: zweimal Giuseppe Verdi - Traviata und Desdemona -, zweimal Giacomo Puccini - Tosca und Butterfly -, Georges Bizets Carmen, Gaetano Donizettis Lucia und als Höhepunkt Vincenzo Bellinis Norma.

7 DEATHS OF MARIA CALLAS: KIANDRA HOWARTH (CIO-CIO-SAN), MARINA ABRAMOVIĆ

Marina Abramovic träumt sich als Callas, Kiandra Howarth (stehend) singt als Callas.

(Foto: Wilfried Hösl/Bayerische Staatsoper)

Keine Rolle hat die Callas öfter gesungen, keine Opernfrau des 19. Jahrhunderts ist so spannend, so umfassend: alleinerziehende Mutter, berufstätig (Priesterin), mit dem Erzfeind sexuell liiert. Der Scheiterhaufen ist also obligatorisch, schließlich handelt es sich um ein Meisterstück der bis heute patriarchalisch machistischen Kunstgeschichte Europas.

Fast alle an diesem Abend sind Zuträger für das Dream-Team Callas-Abramović. Es gibt drei Ausnahmen: Komponist, Sänger und Willem Dafoe. Der in Experimente verliebte Schauspieler, der zusammen mit Abramović zwar nicht live, aber in den sieben minimalistischen Kurzfilmen auftritt, die Nabil Elderkin zu den sieben Arien gedreht hat. Als Otello kommt Dafoe mit lebendigen Riesenschlangen behängt, die er seiner Partnerin umhängt. Abramović setzt als Tosca zu einem kitschig engelhaften Rundflug durch New York an. Zuletzt wandern die beiden, er im Goldglitzerkleid und sie im Anzug, über den unsichtbaren, aber Funken stiebenden Scheiterhaufen der Norma. Die Selbstverstümmelung und ihre höchste Form, die Selbstverbrennung, garantiert für Abramović die letzte Schau der höchsten Kunstwahrheit.

Hier berührt sich das religiöse Denken der Performerin mit jenem Dantes, der in der "Göttlichen Komödie" einen ähnlichen Parcours durchs Jenseits beschreitet. Auch dieser endet mit der Schau des nichtnennbaren Gottes, den Dante mit einer Flut von Licht-Vokabeln bannt. In München verwandelt sich die Bühne am Ende in jenes Pariser Zimmer, in dem die Callas gestorben ist und in dem Callas-Abramović jetzt wieder stirbt. Nachdem die bereits bei ihren Soloauftritten als Dienstmädchen verkleideten sieben Sängerinnen den herrschaftlichen Raum gereinigt und die Möbel mit schwarzem Trauerflor verhängt haben, erscheint die Abramović noch einmal, in jenem Goldglitzerkleid, das im Film Dafoe trug.

Kunst ist das Einzige, was die Welt in ihrer Dummheit und Menschenfeindlichkeit erträglich macht

Vom Band läuft dazu Normas Arie von der keuschen Mondgöttin (Casta Diva) in der Callas-Aufnahme von 1954. Abramović zelebriert dazu sich und die Kunst mit großen Gesten und viel Pathos. Man muss nicht gläubig sein, um zu spüren, dass es Abramović den ganzen Abend einzig darum ging, die Callas zur Wiederauferstehung zu bewegen. Und ein paar Sekunden lang wird jeder glauben, dass es gelingt: Die Callas ist tatsächlich auferstanden. Jene Callas, für die die Welt nur Mittel und Zweck war, um Kunst zu erschaffen, Kunst, die das Einzige ist, was die Wahrheit über die Welt formuliert und es ermöglicht, die Welt in ihrer Dummheit und ihrer Menschenfeindlichkeit zu ertragen. Das macht Marina Abramović für einen Moment erlebbar. Ihre Performance ist also gelungen.

Wer allerdings eine aufrüttelnde Radikalperformance erwartet hatte, ein künstlerisch wertvolles Filmevent oder gar einen Opernabend, der wurde enttäuscht. Die sieben jungen Sängerinnen Hera Hyesang Park, Selene Zanetti, Leah Hawkins, Kiandra Howarth, Nadezhda Karyazina, Adela Zaharia und Lauren Fagan machten allesamt einen guten Eindruck, keine versuchte auch nur ansatzweise, die Callas zu imitieren. Aber keine fand ihrerseits zu der an diesem Abend gefeierten tödlichen Unbedingtheit der Kunst, die sich um Erwartungen nicht schert, nicht um Stil- oder Geschmacksfragen, weil es, so wieder Georges Bataille, in ihr "eine Triebkraft göttlicher Trunkenheit gibt, die die berechnende Vernunftwelt nicht ertragen kann".

Ganz ähnlich agieren der Dirigent und der Komponist des Abends, Yoel Gamzou und Marko Nikodijević. Yoel Gamzou, ein schmächtiger Jüngling, im schwarzen Hemd und immer den Kopf nach links geneigt, kriecht in die Musik hinein, turnt die Motive und Klänge, ziseliert liebevoll die banalsten Begleitfiguren, ist in Melodien verliebt. Sein Dirigentenstab ist ein Zauberstab, der die Musik zum Leben erweckt, auch die modernen, oft statischen Klänge von Marko Nikodijević, in die immer wieder Partikel der sieben Liebesarien verwoben werden.

Die Abfolge der sieben Arien, nur durch kurze Zwischenspiele getrennt, hätte ohne das große Finaltableau dieses Komponisten einfach nur wie eine beliebige Klassik-Radio-Best-of-Suite gewirkt. So aber verdichteten sich alle Erinnerungsfetzen zu einer letzten Sterbe- und Liebesszene, die ohne Gesang auskommt. Zu einer Sterbeszene, die nicht erst nach drei Tagen wie bei Jesus sondern nach wenigen Minuten direkt in die Auferstehung mündet.

© SZ vom 03.09.2020
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