Maler des Barock  Mit dem Blick des Fotografen

Licht und Schatten bestimmen optisch wie inhaltlich das Bild "Die Kupplerin", das Gerard van Honthorst 1625 malte. Die von einer Kerze hell angestrahlte junge Frau neigt sich dem jungen Mann freundlich zu - und dieser ist bereit, dafür zu zahlen.

(Foto: Centraal Museum, Utrecht/Tom Haartsen)

Bereits vor 400 Jahren haben Caravaggio und seine Nachfolger daran gearbeitet, in ihren Bildern das Gefühl umittelbarer Präsenz zu vermitteln.

Von Harald Eggebrecht

Wer vor Caravaggios Bildern steht, erlebt fast schockartig die gleichsam persönliche Nähe der Figuren. Sie erscheinen nicht dargestellt, sondern sie sind da, aus dem oft nachtschwarzen Dunkel heraus - direkt, unvermittelt, plötzlich. Im harten Schlaglicht sieht man echte Menschen, die nichts idealisiert Schönes an sich haben, keine Renaissance-Veredelung kennen. Sie wirken präsent wie auf einer heutigen Fotografie. Kein Wunder, dass der große britische Maler David Hockney über Caravaggio sagt: "Er erfand eine schwarze Welt, die es vorher nicht gab, sicher nicht in Florenz und Rom. Er erfand Hollywood-Beleuchtung."

Dieses genaue Hinsehen und vor allem dieses provozierende Gesehenwerdenwollen, das die Bilder Michelangelo Merisis so kennzeichnet, dass sie sich ins Bildgedächtnis jedes Betrachters unauslöschlich einprägen, wenn nicht gar einbrennen, lässt sie wie eine Art von Lichtbildnerei vor aller Fotografie erscheinen. Es gibt dazu sogar Hypothesen, dass Caravaggio tatsächlich schon so etwas wie ein echter erster "Fotograf" gewesen sei. Man habe nämlich auf seinen Gemälden lichtempfindliche Salze gefunden, die Projektionen seiner Motive für etwa dreißig Minuten hätten fixieren können. Caravaggio habe dafür mit raffinierten Spiegeln in seinem Atelier gearbeitet, um den Lichteinfall im abgedunkelten Raum auf die Leinwand zu lenken.

Doch das Entscheidende ist nicht etwa eine mögliche wie auch immer geartete technische Neuerung avant la lettre, durch die Caravaggio seine Gemälde schuf, die bald die niederländischen Maler aus Utrecht und andere Künstler aus Spanien und Frankreich so überaus faszinierten, dass sie versuchten, Caravaggios Licht-Schatten-Effekte auch auf den eigenen Bildern hervorzurufen. Es ist etwas anderes, viel Erstaunlicheres als eventuelle technische Errungenschaften, das die Bilder des aus der Lombardei stammenden Caravaggio so revolutionär neu sein lässt: das kühne Sehen, als sei das Bild gewissermaßen die Aufnahme des entscheidenden Moments einer fraglichen Szene ganz im Sinne des vierhundert Jahre später berühmt gewordenen Fotografie-Gurus Henri Cartier-Bresson, der den "moment décisif" als Kern bedeutender Fotografie gefeiert hat.

Um die Einmaligkeit des gemalten Augenblicks zu betonen, setzte Caravaggio das Licht ein, um damit einen harten Helldunkel-Kontrast zu erzielen, was dann die Caravaggisten in vielen Varianten zu einer neuartigen Malmode ausgestalteten. Bei Caravaggio aber leuchtet die Szene aus dem Dunkel gleichsam wie im Blitzlicht auf: scharf konturiert, ohne Rücksicht auf eine klassisch ausgewogene, farblich ausbalancierte Komposition à la Raffael.

Die frühen Fotografen arrangierten ihre Objekte sehr sorgfältig

Auf den frühen fotografischen Lichtbildern etwa von Louis Daguerre, Nadar oder von William Henry Fox Talbot fällt dagegen sofort auf, wie sorgfältig hier arrangiert und komponiert wurde im Stile akademischer Malerei. Daguerre war ja auch zuerst ausgebildeter Maler. Die Idee des Schnappschusses konnte es damals insofern noch nicht geben, als die Fotomodelle sich über eine relativ lange Belichtungszeit extrem ruhig verhalten mussten, sollte das Konterfei scharf und deutlich gelingen. Dabei scheint Daguerres berühmte Aufnahme vom Boulevard du Temple 1839 den Moment festzuhalten, in dem sich ein Passant die Schuhe putzen lässt. Doch nur, weil er ruhig dasteht, konnte er auf der Daguerreotypie sichtbar werden, während sowohl der Schuhputzer als auch alle sonstigen Bewegungen auf der Straße und auf den Trottoirs unsichtbar bleiben, weil Daguerres Fototechnik noch keine sich bewegenden Objekte festhalten konnte.

Bei Caravaggio ist genau das im Bild, von dem er wollte, dass es so deutlich und klar gesehen werde, als nehme man direkt am gezeigten Geschehen teil oder sei unmittelbar Zeuge. Das gleicht der Betrachtungssituation wie bei moderner Fotografie, die etwas Wichtiges aufnimmt, ohne große Rücksicht auf den Bildausschnitt. Direktheit und Gegenwärtigkeit strebten auch die Caravaggisten an, aber ohne diesen spezifischen Blick ihres Idols. Doch auch sie können eine animierende gemalte Lebendigkeit erzielen, wenn Personen so miteinander sprechen, lachen oder musizieren, dass man sie zu hören glaubt.

Vor Caravaggios "Grablegung Christi" aber kann man spüren, wie die Figuren fast erstarrt sind in Anstrengung, Trauer oder Mühsal. Bei diesem Meisterwerk zeigt sich auch noch ein ganz anderer Aspekt von erlebbarer Gegenwart der Szene und ihrer Gestalten: Hier hat der Künstler als Regisseur und Arrangeur die Szene geordnet und aufgebaut, doch ohne jede gefühlige Verschleierung oder gar Vortäuschung vermeintlicher Tatsachen. Gerade das Offensichtliche des Arrangierten ermöglicht am Ende die eminente Frische des "geknipsten" Augenblicks, so als hielten die Protagonisten für diesen einen Moment kurz inne in ihren Aktionen. Fast glaubt man den Bärtigen, der Christi Beine hält, prosaisch und nüchtern fragen zu hören: "Bist du bald fertig?"

Bei den niederländischen Nachfolgern wie etwa Dirck van Baburen wirkt das gleiche Sujet dann viel theatralischer, melodramatischer, tragödienhafter, damit künstlicher und insofern außerhalb der Welt des Betrachters. Anders als bei Caravaggio kann er hier nicht unmittelbar teilnehmen, sondern ihm bleibt nur das Bestaunen der Szene als gewiss eindrucksvoll gefertigtes "Kunstwerk".

Bei Caravaggio besitzt das von außen ins Bild fallende, modellierende, verdeutlichende Schlaglicht nahezu unausweichlich immer eine gewisse Kälte der Klarheit, die etwas Objektives an sich hat. Die Niederländer nutzten besonders in ihren Wirtshausszenen mit Musikern, Kartenspielern, Kupplerinnen und Dirnen die Wärme des im Bild sichtbaren Kerzenlichts, um dergleichen alltägliches Treiben attraktiv ins Helle zu rücken. Das gibt den Genreszenen eine verführerische, manchmal auch spürbar gefährliche Gemütlichkeit, die für den Beobachtenden, zu dem der Betrachter hier wird, so als säße er am Nachbartisch, die Härte der Geschäfte nicht verdeckt.

Gerard van Honthorst lässt im Kerzenschein die Reize der jungen Lautenistin verlockend ausleuchten, die Kupplerin bekommt nur soviel Licht ab, dass das Hässliche und Gerissene sichtbar wird. Der Galan in der Mitte bietet im Gegenlicht der verdeckten Kerze die Silhouette des Lüsternen, dreist Übertölpelten - so elegant gemalt wie amüsant zu sehen. Doch es hat nicht den kompromisslosen "fotografischen" Blick Caravaggios.