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Literatur:Im Bergwerk der amerikanischen Seele

Lucia Berlin, die so tief im Bergwerk der amerikanischen Seele schürfte, wird 1936 als Tochter eines Bergbauingenieurs in Alaska geboren. Die Familie folgt dem Vater in die Minenstädte von Idaho, Kentucky und Montana; als er 1941 eingezogen wird, lebt Lucia mit ihrer Mutter und ihrer jüngeren Schwester in El Paso, wo der Großvater als Zahnarzt praktiziert. An den Fenstern steht in riesigen goldenen Lettern "Dr. H. A. Moynihan. Ich arbeite nicht für Neger." An einem Sonntagmorgen, erzählt sie in einer Geschichte, nimmt der Großvater sie mit in die Praxis. Das Mädchen soll ihm zur Hand gehen, wenn er sich, nur mit Bourbon betäubt, sämtliche Zähne zieht. In das noch wunde Zahnfleisch setzt er das vorbereitete künstliche Duplikat seines Gebisses ein und fletscht die falschen Zähne zu einem "Bela-Lugosi-Lächeln". Eine grausig-komische Kastrationsszene ist das und doch kein Sieg über das Monster, das seine Enkelin und deren Schwester sexuell missbraucht.

Ruhelose Jahre

Nach dem Krieg und der Rückkehr des Vaters übersiedelt man nach Santiago de Chile, nippt für kurze Zeit am Kelch des mondänen Lebens. Lucia heiratet früh, noch während des Studiums bekommt sie zwei Söhne, und sie beginnt zu schreiben. Mit 34 Jahren steht sie als Alleinerziehende mit vier Kindern und drei gescheiterten Ehen da. Es folgen ruhelose Jahre. Lucia Berlin zieht von einem Ort zum anderen, von einem Aushilfsjob zum nächsten. Von 1994 an unterrichtet sie kreatives Schreiben an der Universität von Colorado in Boulder. Drei Jahre vor ihrem Tod gibt sie diese Tätigkeit wegen ihrer schlechter werdenden Gesundheit auf und geht erneut nach Kalifornien, um in der Nähe ihrer Söhne zu sein. Sie wohnt dort bis zu ihrem Tod in einer umgebauten Garage.

Die vielen Umzüge hängen auch damit zusammen, dass Lucia Berlin wegen ihres Alkoholproblems immer wieder Arbeit und Status verliert. Eine Geschichte handelt von einer Frau, die nachts nicht in den Schlaf findet, weil sie weiß, ohne Alkohol wird sie nicht durchhalten bis zum Morgen, wenn sie funktionieren und ihre Söhne auf den Weg zur Schule bringen muss. "In der tiefen, dunklen Nacht der Seele sind die Spirituosenläden und die Bars geschlossen", so beginnt diese Geschichte. Also kramt sie ihre letzten vier Dollar zusammen, Geld, das sie nach dem letzten Entzug überall im Haus versteckt hat. Der Bottle Shop in Berkeley öffnet erst um sieben Uhr, bleibt nur der weite Weg zu Fuß zum Uptown-Laden, der schon um sechs aufmacht. Dort warten bereits die anderen Alkis im Morgengrauen und überbrücken die letzten zittrigen Minuten mit Hustensaft, dem blauen Tod, wie er genannt wird. Ein alter Mann lächelt sie an: "Was ist, Mama, ist dir schlecht? Tun dir die Haare weh?" - An diesem Morgen müssen die Söhne mit nassen Socken zur Schule gehen. Ihre Mutter war nicht früh genug zurück, um den Wäschetrockner rechtzeitig anzuwerfen.

Lapidare Lockenwickler-Lakonie

Die Alkoholkrankheit ist Teil der täglichen Normalität, so wie der schlimmste anzunehmende Zustand immer der Normalzustand ist bei Lucia Berlin. Am prononciertesten kommt diese Gleichzeitigkeit in der Titelgeschichte der amerikanischen Ausgabe zum Ausdruck. Dort geht es um eine Frau, die als Putzhilfe in den tagsüber verwaisten Häusern von Suburbia zur Spurenleserin der schleichenden Entfremdung in den Ehen und Familien wird. Sie klaut, wie so viele andere Putzfrauen auch, aber sie klaut keine Perlenohrringe oder Silberlöffel, sie klaut sich eine tödliche Dosis Schlaftabletten zusammen. Denn bei ihren Reflexionen über das verwüstete Leben in aufgeräumten Häusern läuft immer die Trauer um den geliebten Mann mit, der vor Kurzem gestorben ist. "Was wirst du nur ohne mich machen, Maggie?", hatte er sie wieder und wieder gefragt. Darauf sie: "Makramee, du Drecksack."

Die tragische Wucht trifft einen hier wie ein Handkantenschlag, aber die Wirkung kommt gerade durch den lässigen Ton zustande, die lapidare Lockenwickler-Lakonie, mit der Lucia Berlin diese Totenklage camoufliert. Und durch viele Beobachtungsdetails, die Erinnerungen wachrufen und die Fülle eines Lebens heraufbeschwören, das für die Erzählerin jeden Sinn verloren hat. Wenn sie kündigt, das hat sie sich geschworen, dann will sie alle Stecker der Digitaluhren herausziehen. Denn für sie ist die Zeit bereits stehen geblieben, als ihr Mann starb.

Eine überaus selbstreflektierte, formbewusste und skrupulöse Autorin

Man sagt bei solchen Geschichten gerne, dass sie das Leben schreibt. Aber das Leben schreibt keine Geschichten, kaum ein anderer Autor zeigt das so deutlich wie Lucia Berlin, deren Storys wie pure Osmose wirken. Doch damit der Soundtrack des Lebens vernehmbar wird, bedarf es der scheinbar kunstlosen Kunst einer großen Erzählerin. In "Point of View" erläutert sie, warum manche Geschichten als Ich-Erzählung nicht funktionieren. Eine Geschichte beispielsweise über eine alleinstehende Frau Ende fünfzig, die mit dem Bus zur Arbeit fährt und jeden Samstag ihre Wäsche macht, die also "all diese zwanghaften, obsessiv langweiligen Details im Leben dieser Frau" ausbreite, funktioniere nur, wenn sie in der dritten Person geschrieben sei. Erst die auktoriale Erzählhaltung verleihe der Geschichte Gewicht, denn: "Der Leser denkt: Zur Hölle, wenn der Erzähler meint, dass etwas an dieser traurigen Kreatur es wert ist, darüber zu schreiben, dann muss es wohl so sein."

Es ist nahezu unverzeihlich, dass dieser Text, in dem Lucia Berlin Auskunft gibt über ihr Schreiben, genauso wenig in die deutsche Ausgabe aufgenommen wurde wie das Vorwort von Lydia Davis, die mit ihr befreundet war. Denn Berlins Schreiben war eben nicht "unbehauen" und "urwüchsig", wie Antje Rável Strubel in ihrem Vorwort zu wissen glaubt. Berlin war vielmehr eine überaus selbstreflektierte, formbewusste und skrupulöse Autorin. Über Raymond Carver, mit dem sie ebenso oft verglichen wird wie mit Renata Adler oder Joan Didion, schrieb sie, sie habe seine Geschichten gemocht, "bevor er ausnüchterte & den Schluss seiner Texte versüßte". Und in einer Geschichte, die in Mexiko spielt, übersetzt die Hauptfigur in Gedanken ein Gedicht aus dem Spanischen. Doch wie die letzte Zeile heißen muss, fällt ihr erst ein, als ein Muscheltaucher ertrinkt: "Und so kehrt alles Blut / an den Ort seines inneren Friedens zurück". Das Gedicht bildet die Klammer der Erzählung, aber Kunst, so die implizite Botschaft, gelingt erst, wenn das Leben den Worten Atem einhaucht. Und manchmal bedarf es des schwarzen Kairos eines Unglücks, um die richtigen Worte zu finden.

Bleiben wird Lucia Berlin als ungekrönte Gypsy Queen der kleinen Form

Lucia Berlins eigene Vorbilder waren Flaubert und Tschechow. Und auf Proust bezog sie sich, als sie in "B. F. und ich", ihrer letzten Geschichte, schrieb: "Seine Ausdünstungen waren für mich wie eine Madeleine." Ausdünstungen, nicht der Duft von Gebäck und Lindenblütentee in einem Pariser Salon. Das ist der Unterschied. Denn es geht hier um einen verfetteten, alten Fliesenleger mit Schnapsfahne, der ins Haus kommt und von dem es heißt: "Ich mochte ihn sofort." Denn: "Üble Gerüche können nett sein."

Die Geschichten von Lucia Berlin sind autofiktional, aber sie sind deshalb nicht unmittelbar autobiografisch. Manchmal wird jedoch gesagt, sie seien Teile eines Ganzen, ein Roman in Splittern. Diesen Eindruck unterstützt auch die deutsche Ausgabe, indem sie die Geschichten so anordnet, als ergäben sie die fortlaufende Chronologie eines Frauenlebens von der Jugend bis zum Alter. Dadurch wird eine vermeintliche Naturhaftigkeit des Schreibens konstruiert, die im Grunde die schöpferische Leistung der Autorin herabsetzt und so tut, als wäre alles nur aus ihr herausgeflossen. Zudem ist es irreführend für den Leser, der verleitet wird, nach einem stärkeren inneren Zusammenhang der einzelnen Geschichten untereinander zu suchen, als es ihn tatsächlich gibt. Das Beispiel zeigt, dass es nicht immer von Vorteil ist, wenn der Übersetzer zugleich das Vorwort schreibt und sozusagen zum Kurator wird. In diesem Fall zwingt die gewählte Abfolge den Korpus der Geschichten in das Korsett eines künstlichen Narrativs.

Die Übersetzung dagegen schmiegt sich so eng ans Original, wie das dem starren Fachwerk des deutschen Satzbaus möglich ist. Nur kleine Ungenauigkeiten sind zu bemängeln: "round swing" wird einmal mit "Schaukel" übersetzt, gemeint ist aber ein Karussell. Und wenn eine Krankenschwester den diensthabenden Arzt ruft, wäre "anpiepen" gewiss verständlicher und einfacher als "anpagen". Ebenso ist ein "charity case" eher ein "Sozialfall" als "ein Fall für die Nächstenliebe", und "pussywillows" sind eindeutig Weidenkätzchen, nicht "Kätzchenweiden". Die Ordenstracht der Nonnen, den Habit, übersetzt Antje Rávic Strubel im Plural originellerweise mehrmals mit "Habitate" statt mit "Habite".

Lucia Berlin war so etwas wie die ungewaschene Schwester von Doris Day, eine Hausfrau der Hölle, wenn man so will, die mitten durchs Fegefeuer flanierte. Eine Schutzflehende der Sozialfälle und schreibende Kümmermutter schon auch. Bleiben aber wird sie als ungekrönte Gypsy Queen der kleinen literarischen Form. Rückblickend schrieb Lucia Berlin einmal: "Wie oft war ich in meinem Leben gewissermaßen auf der hinteren Veranda statt auf der vorderen?" Mit so schlichten Worten kann man ein ganzes Leben zusammenfassen - ein Leben, unter dessen Veranda direkt der Abgrund lauerte.

Lucia Berlin: Was ich sonst noch verpasst habe. Stories. Aus dem Englischen von Antje Rávic Strubel. Arche Verlag, Zürich 2016. 384 Seiten, 22,99 Euro. E-Book 17,99 Euro.

© SZ vom 06.08.2016/luc
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