Er glaubt nicht, was er von anderen hört, er will die Dinge selbst sehen, berühren, zu fassen bekommen. Autoritäten haben es nicht leicht mit Leonardo, und man kann sich vorstellen, dass schon der Bildhauer Andrea del Verrocchio seinem Lehrjungen mit Argumenten statt mit Anweisungen kommen musste, um ihn zu beeindrucken. Vielleicht begegnete der Jüngling dem Meister so wie der ungläubige Thomas Christus: Ein Heiligenschein genügt ihm nicht, der Gottessohn muss seine Wunden offenbaren, um den ungläubigen Thomas von der Auferstehung zu überzeugen.
So zeigt es Verrocchio in einer großen Bronze, die von Florenz nach Paris gereist ist und nun die große Leonardo-Ausstellung im Pariser Louvre eröffnet. Christus steht gestikulierend, beinahe dozierend auf einem kleinen Sockel, den jüngeren Thomas aber interessiert das wenig. Er konzentriert sich auf die Seitenwunde als empirischem Beweis der Auferstehung.
Nicht alle Gemälde Leonardos sind versammelt. Viele sind zu fragil, um zu reisen
Ein besseres Sinnbild hätten die Kuratoren Vincent Delieuvin und Louis Frank für ihr Unterfangen nicht finden können. Thomas glaubt nicht blind, Leonardo tut dies nicht, und sie auch nicht.
Das ist wohl der Grund, warum das teuerste je verauktionierte Gemälde der Welt nicht anreisen durfte. Die Kuratoren behielten sich vor, die Frage der Autorenschaft dieses "Salvator Mundi" selbst zu entscheiden, und zwar erst, wenn sie das Werk in Händen haben. Die Prüfung wäre vermutlich weniger positiv ausgefallen als die des Thomas: Der Katalog vermeidet zwar eine klare Aussage, türmt aber Zweifel auf Zweifel, was Provenienz, Zustand, Ausführung, Quellenlage angeht. Und das Fachblatt Art Newspaper berichtet, der Louvre sei sehr nah dran gewesen an einer Ausleihe, doch in den Versicherungsdokumenten und offiziellen Papieren, die schon vorbereitet waren, sei nur von einer "Zuschreibung" an Leonardo die Rede, nicht von einem eigenhändigen Original. Demnach hätte also wohl nicht mehr, wie noch in der Ausstellung der Londoner National Gallery im Jahr 2011, einfach nur "Leonardo da Vinci" ohne Fragezeichen auf der Bildtafel gestanden.
"Salvator Mundi" ist trotzdem zu sehen - in einer anderen Fassung, es gibt ja mehr als zwei Dutzend aus dem Leonardo-Umkreis und aus dessen Nachfolge. Das hat einen gewissen Witz, wie nun also der ernste Christus der penibel ausgeführten Version Ganay die Betrachter segnet, gerahmt von den beiden kleinen Gewandstudien Leonardos, die sich vage mit dem Motiv assoziieren lassen. Sie belegen wenig; ob Leonardo jemals selbst einen "Salvator Mundi" malte, bleibt ungewiss.
Ohnehin behelfen sich die Kuratoren auf kreative Weise. Natürlich sind nicht alle der etwa 15 Gemälde Leonardos hier versammelt, die Münchner "Madonna mit der Nelke" etwa ist zu fragil, "Cecilia Gallerani" aus Krakau war für ihr Alter in den vergangenen Jahren schon viel zu viel unterwegs und auch "Ginevra de' Benci" bleibt zu Hause in Washington. Holztafeln aus der Renaissance sind empfindlich, es ist richtig, sie nicht unnötigen Strapazen auszusetzen. Trotzdem sind alle Gemälde Leonardos in der Schau vertreten - als Infrarotabbildungen in originaler Größe.
Akzente statt Pomp
Die erste echte Malerei des Meisters ist erst Nummer 39, die wunderbare "Madonna Benois" aus Sankt Petersburg, ein wacher Teenager im Spiel mit seinem groß geratenen, hoch konzentrierten, aber noch patschhändigen Baby. Gerade weil die Schau sich bis dahin in Zeichnungen, Infrarotbildern, Vergleichswerken immer weiter steigert, hat die kleine Tafel den Auftritt, den sie verdient.
Manche Ausstellungen im Louvre sind überbordend, diese aber setzt Akzente. Zielsicher werden die Gäste zu Leonardos Berg- und Talstudie aus den Uffizien geführt, mit der die frühmoderne Landschaftskunst begann. Das selten präsentierte Stück ist für die Schau wichtiger als Leonardos nach einigem politischen und juristischen Hickhack entliehener "Vitruvmann" aus Venedig, denn die großen Frauen des Louvre, Leonardos Maria mit ihrer Mutter Anna sowie die "Mona Lisa", sitzen vor vielschichtigen Landschaftshintergründen. Leonardo liebte es, Mensch und Natur aufeinander zu beziehen.
Figuren, die immer neu miteinander agieren
Wie das funktioniert, führen nun seine im Louvre heimische "Felsgrottenmadonna" und der im Vatikan lebende "Hieronymus" im Dialog vor. Dazwischen zieht "Belle Ferronnière" alle Blicke auf sich und betrachtet ihrerseits hinter ihrer gemalten Steinbrüstung die sich vor dem Rahmen drängelnden Bewunderer. Vielleicht aber interessiert sie sich für "Cecilia Gallerani" doch noch mehr als für uns - als Infrarotbilder hängen die beiden in gleicher Größe nebeneinander und scheinen zu plaudern, wie es die beiden Frauen womöglich schon am Mailänder Hof Ludovico Sforzas taten.
Die Blickbeziehungen in der Schau sind stupend, kongenial zu Leonardos Fähigkeit, Figuren immer neu miteinander agieren zu lassen sowie sie im steten Wandel auseinander heraus zu entwickeln. Vor allem die präzise ausgewählten Zeichnungen zeigen, wie er vorging. Auf einer Federskizze wird ein Greis zum Kleinkind, ein Mädchen- zum Männerkopf. Anderswo deutet eine junge Frau auf ein Einhorn, das wiederum mit seiner Hornspitze auf sie zeigt. Und immer wieder wendet sich Maria liebevoll ihrem Kind zu, wäscht ihm die Füße, offeriert ihm Früchte, beobachtet seine Tollerei mit einer widerborstigen Katze. Leben heißt kommunizieren, in Bewegung bleiben und im Gespräch.
Diese Unterhaltung kann zwischen Geschichte und Gegenwart stattfinden, so wie Leonardos Bildidee der Eier legenden Leda, die sich, wie der Louvre an zwei Marmorstatuen zeigt, auf antike Venusdarstellungen bezieht. Vor allem aber unterhalten Leonardos Geschöpfe sich miteinander und mit ihren Betrachtern, und sie tun dies nicht, um andere zu belehren oder sich anhimmeln zu lassen, sondern, so scheint es, aus echtem Interesse.
Viele Besucher greifen zum Handy - dabei ist die Intensität so gar nicht zu fassen
Wer sich einlässt auf diese Schwingungen, wird im letzten Raum Glück empfinden. In der Mitte strahlt "Anna selbdritt", jenes große, kürzlich gereinigte Gemälde, an dem Leonardo über Jahre malte. Wieder beschäftigt sich Maria mit ihrem ungestümen Sohn, der seinem Spielkameraden, dem Lamm, beinahe das Genick bricht. Eng ist auch ihre Beziehung zu ihrer eigenen Mutter, auf deren Schoß sie sitzt. Anna, noch jung, ist die große Weise; hinter ihrem Kopf erstreckt sich eine himmelblaue Weltenlandschaft. Ihre Überlegenheit aber spielt die Großmutter auf dem Gemälde nicht aus, im Gegensatz zu ihrer Position im Londoner "Burlington Karton": Hier reckt Anna den Zeigefinger gen Himmel.
Das wiederum korrespondiert mit dem dritten Gemälde im Raum, dem Bildnis des Johannes. Auch er streckt den Finger nach oben. Doch das ist nur auf den ersten Blick eine mahnende Geste. Johannes will mehr, er will sein Gegenüber mit Haut und Haar verführen. Und wie könnte ihm das nicht gelingen, mit diesem tiefen, wachen Blick, den weichen Locken, der im dunklen Raum leuchtenden Schulter. Heilig mag seine Mission sein, sein Wesen ist von dieser Welt. Der Pelz, den er sachte an sein Herz drückt, kann jeden Moment fallen.
Viele der Besucher, die in der Schau vor den Johannes treten, greifen unwillkürlich zum Fotohandy - als ahnten sie, dass dieser Blick, dieser Mann sie nicht mehr loslässt, wenn sie sich ihm ungefiltert aussetzen. Dabei ist der dunkle sfumato des Bildes kaum zu fotografieren; die Intensität des Spätwerkes vermittelt sich nur dem, der vor ihm steht. Das war zuallererst Leonardo selbst. Der Maler behielt den "Johannes" neben der "Mona Lisa" und "Anna selbdritt" bis zu seinem Tod bei sich. Vielleicht sprach er mit den Figuren, so wie er sich das von den Betrachtern seiner Werke wünschte. Dafür eröffnet die Pariser Ausstellung nun neue Denk- und Spielräume.
Leonardo da Vinci. Louvre, Paris. Bis 24. Februar. Der Katalog (Hazan) kostet 35 Euro.
