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Lang Lang und Bach:Der Barock­star

Zwanzig Jahre Arbeit: Lang Langs Goldberg-Variationen.

(Foto: AFP)

Endlich: Der chinesische Pianist Lang Lang wagt sich an die Goldberg-Variationen von Bach. Lange hat er sich mit den historischen Aufnahmen beschäftigt - und sein eigenes Meisterwerk geschaffen.

Von Helmut Mauró

Selten schaffte es ein Künstler, ein Werk so untrennbar mit seinem Namen zu verbinden, wie dies Glenn Gould mit den Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach gelungen ist. Gould hat diese Aria mit Variationen in den USA und darüber hinaus populär gemacht. Nun hat sich der chinesische Pianist Lang Lang nach mehr als zwanzig Jahren intensiver Beschäftigung mit dem Werk dazu entschlossen, das Werk aufzunehmen. Herausgekommen ist ein erstaunliches, vielschichtig hybrides musikalisches Statement, das es so noch nicht gegeben hat.

Dazu hat er sich an verschiedene, teils inzwischen verstorbene Musiker gewandt. Darunter an Nikolaus Harnoncourt, der ihm von der beglückenden, kreativen Einsamkeit des Künstlers erzählte. Oder an den Cembalisten Andreas Staier, der ihn anhielt, die übergangslosen Lautstärkestufen und Klangfarben des Cembalos beim Spiel auf dem modernen Flügel im Hinterkopf zu behalten.

Der chinesische Pianist und sein Meisterstück: Sein Album "Bach: Goldberg Variations" vereint Studioaufnahmen und Live-Mitschnitte.

(Foto: AFP)

Lang Lang hat sich selber auf dem Cembalo versucht, aber, so sagt er im Online-Video-Gespräch, "das ist nicht mein Instrument". Als Vorbilder für seine Neueinspielung nennt er neben Glenn Gould: Murray Perahia wegen dessen Klangkreativität und Daniel Barenboim, der das symphonische Denken hinzugefügt habe. Aber warum dieser Aufwand - was macht dieses Werk so schwierig?

Er beschäftigte sich intensiv mit der Verzierungstradition der Bach-Zeit

Zunächst muss man sich überlegen, welches Instrument man wählt: historisches Cembalo oder Konzertflügel. Letzterer bietet neue Möglichkeiten, vor allem enorme Lautstärkeunterschiede, dazu ein fließend singendes Legato, das dem kontrapunktischen Spiel mit ständig neu versetzten Stimmen zugutekommt, oder auch detaillierte Akzentuierungen.

Zu Bachs Zeit behalf man sich mit einem immer größer werdenden Repertoire von Verzierungen, die teils in die Komposition eingearbeitet wurden - Bach fürchtete die Improvisationskunst der Kollegen sogar -, teils in Zusatznoten und Bezeichnungen vermerkt waren. Zum größeren Teil aber blieben sie dem Wissen und Können des Ausführenden überlassen. Lang Lang hat sich auch damit intensiv beschäftigt, favorisiert teils die italienische Verzierungstradition, teils die französische, die beiden Hauptrichtungen der Bach-Zeit.

Nicht nur um Glenn Goulds Aufnahme kommt man bei diesem Werk nicht herum

Noch grundsätzlicher stellt sich die Frage, ob Bach mit diesen Variationen ein gefälliges Unterhaltungsstück geschrieben hat, oder ob es ihm um mehr ging. Die von seinem ersten Biografen Nikolaus Forkel in die Welt gesetzte Anekdote, Bach habe das Werk dem Cembalisten Johann Gottlieb Goldberg gewidmet, der damit seinem Dienstherrn Hermann Carl von Keyserlingk dessen schlaflose Nächte verkürzte, leuchtet kaum ein. Er hätte sie dann dem Grafen selber gewidmet. Im Nürnberger Erstdruck gibt es keinerlei Widmung, dafür den Hinweis, das Werk diene "Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung".

Und wie sieht die aus? Bach strickt trotz der schier überbordenden Last an kleinteiliger Verzierungskunst nicht entsprechende Figuralvariationen, sondern eine von Variation zu Variation sich entwickelnde Kontrapunktik, die bei wechselnder Komplexität den Grundcharakter stabil hält. Was Pianisten regelmäßig dazu herausfordert, doch so etwas wie Charaktervariationen zu gestalten, bei denen jeder neue Abschnitt wie eine neue Figur in einem imaginären Drama erscheint.

Dabei verschleiert das muntere Theater oft den Kern der Komposition. Selbst Glenn Gould konnte der Versuchung in seinen beiden Aufnahmen von 1955 und 1981 nicht widerstehen, auch wenn er dafür mitunter recht robust zupacken muss, was so gar nicht zum Charakter der feingliedrigen barocken Gestaltungskunst Bachs passen mag.

Wanda Landowska als zentrale Figur der US-Aufführungsgeschichte

Aber schon Wanda Landowska, mit 63 Jahren 1941 in die USA emigriert, die Grand Lady des Cembalos, wirkt stellenweise etwas ruppig in ihrer Aufnahme von 1933. Sie nutzt die verfügbaren Register ihres neu konstruierten Cembalos oft und gerne, vom bedächtigen Lautenzug bis zu Manualkoppeln, die einen orgelhaften Tuttiklang erlauben.

Was sie gegen andere abhebt: Sie wechselt nicht einfach nur das Register, sondern passt ihr Spiel dem jeweiligen Klang an, unterstützt ihn, beglaubigt ihn. Und dies so nachdrücklich, dass man den Eindruck hat, der mechanische Registerwechsel folge ihrem veränderten Spiel. Es ist noch immer eine der interessantesten Aufnahmen. Landowska ist vielleicht die zentrale Figur in der US-Aufführungsgeschichte der Goldberg-Variationen.

Die zweite ist Rosalyn Tureck, 1914 in Chicago geboren, in New York zur Legende geworden. Ihre Einspielung von 1957 ist vor allem pionierhaft verdienstvoll, leider auch die von 1981, und die Aussage Glenn Goulds kaum nachvollziehbar, Tureck habe ihn beeinflusst, wogegen er das Spiel von Landowska "nicht mochte". Vielleicht ging es eher darum, dass Landowska für das Cembalo eintrat, während Tureck den modernen Flügel favorisierte.

Letztere behauptete ja, Gould habe sie einfach nachgespielt, die gleichen Verzierungen verwendet, ohne tieferes Verständnis. Eindeutiger sind die Einflüsse Goulds auf die nachfolgenden Musiker. Das zeigt sich zum einen im Grundtempo der Aria, einer Sarabande, also einem Schreittanz, der in Goulds erster Aufnahme ein flotter Dreiertakt ist und in seiner späteren Einspielung ein gemächlich dahinschlurfender Leichenzug, wie bei Tureck. Leider hat sich dieser Standard erhalten. Auch Lang Lang neigt hier zur Langsamkeit.

Ein unscheinbares Detail erkärt die Neuaufnahme von Lang Lang

Und dann gibt es da ein Detail, dessen Ausführung auch die Neuaufnahme von Lang Lang näher erklärt. Es geht um die Wiederholung des Anfangsmotivs, wobei der erste Melodieton nun in ein Arpeggio eingebunden ist, also einen gebrochenen Akkord, den man normalerweise von unten nach oben abspielt. Landowska arpeggiert dagegen abwärts, Gould ebenso, aber auch Tureck. Ist sie doch seine Bach-Göttin?

Nicht nach ihrer Aussage, denn er verziert anders und leidet eher an einem übergenauen Verständnis der Partitur, sodass ihm das spielerisch Musikantische abhandenkommt. Und genau daraus strickt er ein Prinzip, das über Tureck und Landowska hinausgeht. Dennoch bleibt die Arpeggio-Frage offen. Es gibt berühmte Gegenspieler, die aufwärts arpeggieren: Gustav Leonhardt, Murray Perahia, Grigory Sokolov, Pierre Hantai.

Und es gibt den hochbegabten Bach-Spieler Konstantin Lifschitz mit einer logisch tragfähigen Variante.

Er hält eine fast fröhliche Grundstimmung, wie sie jungen Pianisten eigen ist

Was aber macht Lang Lang? Beim ersten Mal arpeggiert er aufwärts, in der Wiederholung umgekehrt. Er entzieht sich der Entscheidung, bringt unterhaltsame Beliebigkeit ins Spiel. Er fürchtet sich geradezu, profiliert zu gestalten, einen Standpunkt zu behaupten. Dafür hält er eine fast fröhliche Grundstimmung, wie sie ihm und Pianisten der jüngeren Generation wie etwa Jan Lisiecki eigen ist: Es geht nicht mehr um den Ernst des Absoluten. Es geht um das Auffächern von Möglichkeiten, die in einem Stück verborgen sind. Unter den Älteren ist es Gustav Leonhardt, der auf seinem Cembalo ein so farbenreich differenziertes Spiel entwickelt hat, wie dies Lang Lang auf dem Flügel gelingt.

Dazu kommt sein 3-D-Gefühl - er schafft eine enorme Raumwirkung, die durch die ruhige Gefasstheit seines Spiels noch verstärkt wird. Gleichzeitig führt Lang Lang die großen Richtungen der Bach'schen Aufführungstradition zusammen und bringt sie in seiner Studioaufnahme auf einen Nenner. Das klingt anfangs etwas übervorsichtig, schülerhaft gelehrig. Aber man spürt schon die unbändige Neugier dieses Pianisten, in eine fremde Klangwelt einzutauchen.Man sieht ihn förmlich durch unbekannte Räume schreiten und sich staunend umsehen. Dabei lässt er sich begleiten von all den berühmten Pianisten, die sich einst dem Stück widmeten. Und darin entwickelt er dann einen eigenen Weg, der über die Synthese altehrwürdiger Traditionen hinausgeht.

Aber wie wäre es, wenn er einmal all dieses Wissen vergäße und sich noch einmal, ganz befreit, an den Flügel setzte, um seine ganz persönliche Erfahrung mit diesem Stück in Klang zu setzen? Er hat es getan, die Plattenfirma hat mitgespielt und Studio- wie Live-Mitschnitt in ein Album gepackt. Wenn es so etwas wie interpretatorische Wahrheit gibt, dann sieht sie vielleicht genau so aus. Ein Meisterstück.

© SZ vom 19.09.2020/bans
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