Die jüngste Ausgabe der französischen Kunstfachzeitschrift Bulletin Monumental ist der spektakulären Neuentdeckung einer Skulptur des flämisch-französischen Renaissancekünstlers Giambologna gewidmet: seiner Venus von 1597. Die Figur tauchte in den Achtzigerjahren im französischen Kunsthandel auf, wurde im Getty-Museum untersucht und dort für eine spätere Kopie von Giambolognas berühmter Marmor-Venus der 1560er Jahre gehalten. Der aus München stammende und in London arbeitende Kunsthistoriker und Händler Alexander Rudigier bezweifelte das. Er kaufte die Skulptur und wies dann in einer zehn Jahre beanspruchenden Recherche nach, dass die Venus von Giambologna selbst stammt. Von der französischen Renaissanceforschung wird sie nun als eines seiner Meisterwerke gefeiert.
SZ: Ihnen ist gelungen, was es gar nicht mehr geben soll: die Entdeckung eines unbekannten Meisterwerks.
Alexander Rudigier: Es ist ein großes Glück, wenn aus dem Nichts ein solches Werk wieder auftaucht. Trotz all der Falschmeldungen, die durch die Presse geistern, hat es immer wieder Entdeckungen bedeutender Kunstwerke gegeben: Leonardo da Vincis Madonna in der Alten Pinakothek in München ist etwa 1850 in einer Apotheke in Günzburg entdeckt worden; sein Hieronymus um 1820 in einer römischen Schusterwerkstatt. Und erst letztes Jahr tauchte in der Slowakei eine Bernini-Büste auf.
Wann haben Sie die Figur zum ersten Mal gesehen?
Vor etwa 15 Jahren. Sie war damals schon sieben Jahre im Getty Museum untersucht worden. Man hat in ihr eine Kopie der berühmten Giambologna-Venus aus Marmor gesehen, die der Münchner Hof in den späten 1560er Jahren als Geschenk aus Florenz erhalten hatte, die dann um 1630 von den plündernden Truppen König Gustav Adolfs nach Schweden mitgenommen wurde und heute dem Getty gehört.
Ihr erster Eindruck?
Ich verstand von Giambologna damals nicht viel. Die Skulptur war zudem von einem schwarzen Ölanstrich überzogen, der die Feinheiten der Figur verunklarte. Was mich an der Sache interessierte, war der Widerspruch im Urteil des Getty. Man hatte den Gusskern physikalisch testen lassen. Dieser Test ist fälschungssicher und hat das Datum der Inschrift auf der Bronze - 1597 - bestätigt. Ein Abguss war aus technischen Gründen auszuschließen. Da griffen die Kuratoren des Getty zu einer kühnen Uminterpretation des Datums in 1697. Ein grober Irrtum, wie sich herausstellte.
Sie begannen nun selbst mit Nachforschungen. Wie sind Sie vorgegangen?
Nachdem ich das physikalische Ergebnis, das ich wiederholen ließ, für unbezweifelbar hielt, musste die Figur zu Lebzeiten Giambolognas entstanden sein - im schlechtesten Fall als Werkstattarbeit. Ich habe mich an die von Giovanni Morelli im 19. Jahrhundert entwickelte Methode zur Verifizierung einer Zuschreibung erinnert, für meine Begriffe die einzig seriöse. Sie basiert darauf, dass ein Künstler gewisse Details in seinem Werk immer wieder einsetzt, so dass sich auf diesem Weg seine Handschrift erkennen lässt. Wir haben mit einem Freund an die 10 000 Detailaufnahmen sämtlicher gesicherter Werke Giambolognas gemacht und jedes Detail miteinander verglichen, was eine halbe Weltreise bedeutete. Zudem haben wir die Bronze durch die Restauratorin des Bargello, der florentinischen Skulpturensammlung, reinigen lassen. Das hat ihre Schönheit wieder zutage gebracht.
Waren Sie sich sicher, dass es sich um ein Werk Giambolognas handelte?
Ich bin relativ rasch zu dieser Überzeugung gekommen, aber Teile der Fachwelt erklärten mich für irre.
Was waren die größten Hürden, was die glücklichsten Funde?
Die Recherche hat zehn Jahre beansprucht. Die größten Hürden kamen von Kunsthistorikern mit vorgefassten Meinungen. Zum Glück bin ich nach einiger Zeit aber doch an einige exzellente Wissenschaftler geraten: der Doyen der Renaissanceforschung in Frankreich, Bertrand Jestaz, der Adriaen-de-Vries-Kenner Lars Olof Larsson und Eike Schmidt, der Direktor der Uffizien.
Ein Schlüsseldokument entdeckte die spanische Archäologin Blanca Truyols ...
... die nach dieser Recherche wahrscheinlich eine der besten Kennerinnen dieser Zeit im Florentiner Archiv sein dürfte. Sie hat drei Jahre dort verbracht. Das Ergebnis war ein sensationeller Fund, der das gesamte Spätwerk Giambolognas verändert. Er belegt, dass der Medici-Großherzog Ferdinand I. dem französischen König Heinrich IV. sechs großfigurige Bronzen des damaligen florentinischen Hofbildhauers Giambologna geschenkt hat. Es ist neben den Bildern Raffaels, die sich heute im Louvre befinden, das bedeutendste diplomatische Geschenk, das ein französischer König aus dem Italien der Renaissance erhalten hat.
Die Figuren waren für das Neue Schloss Heinrichs IV. in Saint-Germain-en-Laye bestimmt, zu dem ein mit Grotten und Wasserspielen angelegter Terrassengarten gehörte. Dieses Schloss wurde im späten 18. Jahrhundert abgerissen. Sie haben herausgefunden, dass drei der sechs Brunnen- oder Grottenfiguren Teil dieses Geschenks waren.
Richtig: Außer der Venus auch der Merkur im Pariser Louvre, der nach Giambolognas Modell wohl von seinem süddeutschen Schüler Hans Reichle angefertigt wurde. Und mit großer Wahrscheinlichkeit auch der Triton im New Yorker Metropolitan Museum. Das jedenfalls legt die Morelli-Methode nahe.
Was macht in Ihren Augen die Schönheit und Bedeutung der Venus von 1597 aus?
Das Werk gehört zum Besten, was Menschen an Skulptur geschaffen haben. Es ist diese faszinierende Kombination der Geometrisierung des menschlichen Körpers und der Sinnlichkeit der weiblichen Haut. Giambologna hatte eine Fähigkeit, die in der Geschichte der Skulptur vielleicht einzigartig ist: seine bildprägende Kraft. Er ist zu formalen Erfindungen fähig gewesen, die man, wenn man sie einmal gesehen hat, nie wieder vergisst. Sein fliegender Merkur ist dafür das bekannteste Beispiel. Und die sich waschende Venus, sowohl die Marmor-, als auch die Bronzeversion, ist ein weiteres.
Was zeichnet die Venus von 1597 gegenüber der früheren Ausformung aus?
Für Giambologna typisch ist eine Ausreifung seiner Modelle, das heißt, dass er Modelle wieder aufgreift, auch im Abstand von Jahrzehnten, und sie unter einem anderen Blickwinkel betrachtet. Genau das ist zwischen der ersten Marmorversion für den Münchner Hof und der Bronzeversion für den französischen Hof geschehen. Das Faszinierende ist jetzt, wie er dem erotischen Thema - denn darum handelt es sich -, einen weiteren Reiz entlockt, durch den genialen Einfall, dass die Venus mit dem Schöpfgefäß ihr Gesicht vor dem Betrachter verbirgt. Das heißt, sie kann den Betrachter nicht sehen und der Betrachter, der ein Voyeur ist, kann sich ihr unbeobachtet nähern.
In welchem Zustand sind die Figuren?
Die Marmorfigur ist leider schlechter erhalten, wohingegen die Bronzefigur in einem superbem Zustand ist. Ich weiß nicht, was in 400 Jahren alles passiert ist, aber sie ist niemals hart angefasst worden, was ein Wunder ist und nur auf einen kleinen Teil des Werks von Giambolognas zutrifft. An diesen Oberflächen aber hängt seine unerhörte Sinnlichkeit. Das ist ein Zug seiner Kunst, den man nur an wenigen seiner gut erhaltenen Werke nachvollziehen kann.
Ist es nicht doch ein wenig blamabel für das Getty, die Qualität der Figur nicht erkannt zu haben?
Jeder hat das Recht, sich zu irren.
Ein gutes Gefühl, über die Zunft triumphiert zu haben?
Als rechthaberischer Mensch ist mir das natürlich eine Genugtuung (lacht). Nein, entscheidend ist, dass mit der Venus die erste große Bronze Giambolognas wiederentdeckt wurde, seit die Kunstwissenschaft ihn erforscht.
Alexander Rudigier et Blanca Truyols: Jean Bologne et les jardins d'Henri IV. Bulletin Monumental. Band 174-3, 2016. Die Figur wird Anfang Januar in Paris vorgestellt.