Alle zehn Jahre gibt es einen Sommer, der die Kunst für lange Zeit verändert. Alle zehn Jahre fallen drei der bedeutendsten Ereignisse der Kunstwelt in einen einzigen Sommer: die Documenta in Kassel (dieses Mal parallel auch in Athen), die Skulptur Projekte in Münster und die Biennale in Venedig. So wie in diesem Jahr. Wenn alles vorbei ist, werden Ausstellungshallen, Museen und Kunstvereine ihre Programme neu ausrichten. Galerien und Messen werden von Herbst an um Name feilschen, die im Frühjahr noch unbekannt waren. Die Regale der Museumsbuchhandlungen werden frisch bestückt.
2017 wird die weltweite Aufmerksamkeit noch größer sein, denn die zeitgenössische Kunst ist zur Leitkultur aufgestiegen, weil sie international ist und vielsprachig. Weil sie schnell ist, so gut wie alles gestattet und immer noch zuverlässig die schönsten Bilder liefert. Doch gerade in einem solchen Jahr könnte ihr der Erfolg zum Verhängnis werden. Ein neuer Monumentalismus hat sich breitgemacht, dominiert Biennalen und Großausstellungen. Unübersehbar. Laut.
Was sich da verändert hat, wird umso deutlicher, wenn man kurz zurückblickt in das Jahr 1977, in dem der "Vertikale Erdkilometer" von Walter De Maria vor dem Fridericianum im Boden versenkt wurde. Zu sehen war nicht viel, nur eine kleine Metallscheibe im Boden. Dieser Metallstab von tausend Metern Länge, der mit hohem Aufwand in die Erde getrieben wurde, bestimmte die Diskussionen der sechsten Documenta. Ein Kunstwerk, das physisch enorm viel bewegt hatte, das allerdings allein in der Vorstellung der Betrachter existieren sollte.
Die zeitgenössische Kunst hat der öffentlichen Debatte viel zu willig Kraftmeiereien geliefert
Verdichtet man die Kriterien der aktuellen Kunst 2017, würde man Walter De Maria wohl abraten, so viel Größe einfach in den Grund zu rammen. Ein paar Hundert Meter des Metallstabs könnten doch auch, goldfunkelnd, in die Luft ragen? Sollte man nicht Schrift darauf anbringen? Oder eine Fahne? Denn es regiert ein neuer Monumentalismus, eine Sucht nach Größe, nach Gewicht und nach Bedeutung.
Denn so paradox es klingt, die große Beliebtheit einer politisch verstandenen Kunst, die in die Öffentlichkeit geht und die auf Biennalen, Großausstellungen und Stadtkunstschauen das Publikum begeistert, hat diese Kunst genauso verändert wie die Spielregeln des Kunstmarkts. Die Ökonomie des Marktes hat die Kunst um Luxusprodukte wie Damien Hirsts diamantenbesetzten Totenschädel "For the Love of God" erweitert. Die Ökonomie der Aufmerksamkeit beschert ihr Projekte, die mindestens genauso megaloman sind und medial unübersehbar.
Weil 2017 das Politische aber so gewaltig ist, weil Donald Trump als Präsident die USA regiert, ein endloser, brutaler Krieg in Syrien tobt, weil die Flüchtlingskrise andauert und der Brexit ansteht, giert die Öffentlichkeit nach Gegenbildern zur politischen Realität. Es gibt Künstler, die sie bereitwillig liefern. Ai Weiwei beispielsweise, der sich vergangene Woche in Prag noch neben einem Flüchtlingsboot aus Bronze ablichten ließ, um sich dann auf den Weg nach New York zu machen, wo er in den nächsten Monaten Zäune aufstellen will, um Trumps Politik des Mauerbaus symbolisch etwas entgegenzusetzen. Das funktioniert, denn zwischen Polit-Kitsch und Aktivismus liefern solche Werke in ihrer buchstäblichen Lesbarkeit der Krawallstimmung der Blogger und Kommentatoren Motive, Gedanken und Titelzeilen.
Die Documenta teilt die Kunstgeschichte alle fünf Jahre in Etappen
Sie haben aber meist mehr mit Propaganda zu tun, mit den Slogans oder den griffigen Motiven der Karikaturisten, als mit Kunst, die ihr Gewicht und ihre Bedeutung eigentlich daraus schöpft, dass sie frei ist. Als Pablo Picasso sich entschloss, Ende der Dreißigerjahre ein monumentales Wandbild für die Weltausstellung in Paris dem faschistischen Angriff auf ein kleines Dorf in Spanien zu widmen, glaubte er noch, sich rechtfertigen zu müssen. Er sei überzeugt, "dass ein Künstler, der mit geistigen Werten lebt und umgeht, angesichts eines Konflikts, in dem die höchsten Werte der Humanität und Zivilisation auf dem Spiel stehen, sich nicht gleichgültig verhalten kann". Doch jetzt soll immerzu Guernica sein.
Für diesen neuen Monumentalismus sind Anlässe wie die Biennale von Venedig ein idealer Sockel. In den Pavillons der Giardini gibt es einen Nationenwettstreit, echte Konkurrenz um Goldene Löwen und eine veritable Großausstellung in den gewaltigen Hallen der mittelalterlichen Werften mit mehr als hundert Künstlern.
Christine Macel akzentuiert als künstlerische Leiterin mit dem Titel "Viva Arte Viva", dass sie die Kunst als große Nummer gehandelt wissen will, während ihre Presseabteilung schon Projekte wie Ólafur Elíassons "Green Light" ankündigt, eine Lampenwerkstatt, für die im Hinterland der Lagune sechzig Flüchtlinge verpflichtet wurden. Die Produktion soll dann unter dem Sommerhimmel als gewaltige Skulptur aus grün leuchtenden Lampions zum Statement für die Flüchtlingsproblematik werden. Und, klar, zur Herstellung wurden ausschließlich recyclete Materialien verwendet.
Die Ansagen aus Münster, wo einmal alle zehn Jahre die Skulptur Projekte stattfinden, lesen sich wie ein Gegenprogramm. Dabei hat man dort Public Art mit erfunden, die Kunst, die in die Öffentlichkeit geht. Denn während Walter De Maria vor vierzig Jahren seine Blaupausen mit den Arbeitern besprach, hatte Kasper König, ein junger Kurator aus Münster, gerade die Stadtoberen davon überzeugt, Parks, Fußgängerzonen und Verkehrsinseln freizugeben für die internationale Avantgarde.
Es wird aussehen, als wandele das Publikum auf dem Wasser
Deren Vorschläge hatten nichts mehr mit den Denkmälern der Vergangenheit zu tun: Claes Oldenburg ließ gewaltige Kugeln - "Giant Pool Balls" - durch Grünanlagen rollen. Donald Judd mauerte Kreise auf. Die Avantgarde so in der Öffentlichkeit zu platzieren hat sie populär gemacht. Ihre Attraktivität war Basis der zahllosen Biennale-Gründungen und Stadtkunstprojekte. Wo früher ein elitärer Kreis von Kennern über Ikonografie und die Qualität der Pinselarbeit richtete, konnten fortan alle mitreden; es genügte, dabei gewesen zu sein - und der Wert der Kunst bemaß sich, ganz demokratisch, auch in Besucherzahlen und dem Interesse der Medien.
Ein Konzept, dem Kasper König bei seiner fünften Ausgabe in diesem Jahr treu geblieben ist. Nur drei Dutzend Künstler sind eingeladen, alle Werke entstanden in Münster und man leistet sich - als Realitätserfahrung - einen Ableger im unweit gelegenen Marl, einem kühlen Industrieort. Kasper König und seine Kuratoren, die früher ungeniert mit der Documenta konkurrierten, setzen dieses Mal auf stille Bilder. Ayse Erkmen versenkt in einer aufgegebenen Hafenanlage derzeit Gitter direkt unter der Wasseroberfläche. Wenn alles klappt, wird es aussehen, als wandele das Publikum auf dem Wasser.
Die Documenta aber ist mit ihren erwarteten knapp eine Million Besuchern unter den drei Großausstellungen das Ereignis, das als eigentlicher Gradmesser für den Stand der Kunst gilt. Sie teilt die Kunstgeschichte alle fünf Jahre in Etappen. Es gab Momente wie die Schau von Harald Szeemann im Jahr 1972, in denen Unvorstellbares geschah. Hatte man bis dahin vor allem über Motive diskutiert, über Abstraktion und Figuration und eine neue Auffassung von Bildhauerei, ging es danach nicht mehr um Leinwand und Papier, sondern um die Bilder der Werbung, aus Magazinen, aus dem Fernsehen.
"Learning from Athens"
Schon wegen der Geltung dieser Ausstellung, aber auch wegen ihrer Unabhängigkeit vom Markt, von staatlicher Beeinflussung, vom Tourismus, hat ihr Leiter die Möglichkeit, auf die Erwartungen seines Publikums mit einer Gegenstrategie zu antworten. Und es scheint, als werde der 1970 in Warschau geborene Adam Szymczyk sie unterlaufen, indem er sie überbietet. Zunächst mit der Ansage, dass sich die Ausstellung verdoppelt. Zwei Monate vor Kassel eröffnet die Documenta am kommenden Samstag, 8. April, in Athen. Jeder der etwa 150 Künstler wird nicht nur in Kassel, sondern auch in Griechenland mit einem Werk vertreten sein. Als Szymczyk sein Konzept vor drei Jahren vorstellte, war Athen das Symbol für die Schuldenkrise und die Zerrissenheit Europas. Inzwischen sind noch die Flüchtlinge dazugekommen, die dort an den Küsten der Inseln stranden. Und die Brutalitäten im Nachbarland Türkei. "Learning from Athens", so der Ausstellungstitel, ist deswegen ein Versprechen - die Eule, das Wappentier der Documenta 14, kann ihren Kopf um 180 Grad drehen und die Welt aus der entgegengesetzten Perspektive betrachten.
Den Monumentalismus der Gegenwartskunst wird die Documenta 14 aber trotzdem noch überbieten. Beiläufig kündigte man an, dass auf dem Platz vor dem Fridericianum in diesem Jahr das größte Kunstwerk der Gegenwart entstehen wird, wenn die Argentinierin Marta Minujin dort einen "Parthenon of Books", einen Akropolis-Tempel aus Büchern, aufschichtet. Und der Treck von vier Reitern, die der schottische Konzeptkünstler Ross Birrell am Tag der Vernissage in Athen in Richtung Kassel aufbrechen lässt, könnte womöglich nach 3000 Kilometern eine der längsten Wanderungen werden, die die Land Art zu verzeichnen hat.
Die Documenta wird auch in die Kulturpolitik der gastgebenden Metropole eingreifen, indem sie beispielsweise das immer noch unfertige griechische Nationalmuseum für zeitgenössische Kunst als Ausstellungsfläche benützt. Dazu kommen Konzerte, Performances, Tanz und Theater in der ganzen Stadt.
Man kann in diesen Tagen, in denen viele Hundert Künstler in Athen und Venedig, in Münster, Marl und Kassel ihre Werke aufbauen und einrichten, nur hoffen, dass sie sich von den aktivistischen, monumentalen Kraftmeiereien der vergangenen Jahre nicht mitreißen lassen. Dass der Erdkilometer noch zum Pol taugt, an dem sich aller Aufwand, alle Größe und alles Gewicht ausrichten. Er ist ja noch da.
Documenta 14. Athen, 8. April bis 16. Juli; Kassel, 10. Juni bis 17. September. www.documenta14.de. Biennale. Venedig, 13. Mai bis 26. November. www.labiennale.org. Skulptur Projekte Münster. 10. Juni bis 1. Oktober. www.skulptur-projekte.de.