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Kunstgeschichte:Werk und Wert

Der Kunsthistorikertag stellte sich Aktuellem: Wie kann das Fach auf Fälschungen, NS-Raubkunst, Museumsverkäufe reagieren? Um dem Markt die Deutungshoheit streitig zu machen, muss man ihn erstmal kennen.

Von Volker Breidecker

Längst wartet die nicht abreißende Kette der Skandale, die allein im vergangenen halben Jahrzehnt die Kunstwelt erschütterten, auf ein Echo aus den Reihen des für die Geschichte, die Bestandssicherung und die Erforschung von Kunstwerken zuständigen Fachs. Da war die Affäre um den Kunstfälscher Wolfgang Beltracchi, der auch Experten hereinlegte. Da war der Skandal um die Sammlung Gurlitt als spektakuläres Indiz für all die noch nicht aufgeklärten NS-Raubkunstfälle. Da waren die vielen alten Werke, die um des lieben Geldes willen zu Unrecht Renaissancegrößen zuerkannt wurden. Und zuletzt war da der sich infolge der Veräußerung von Werken aus öffentlichem Besitz und öffentlichen Sammlungen abzeichnende "kulturpolitische Dammbruch, den wir nicht einfach hinnehmen dürfen". So kategorisch sagt es die für Kultur im Bund zuständige Staatsministerin Monika Grütters in ihrem Grußwort an die in Mainz versammelten Teilnehmer des 33. Deutschen Kunsthistorikertags, der sich in zwölf Sektionen und mehreren Podien den "Wert der Kunst" zum Leitmotto gemacht hat.

Nach dem Willen der Initiatoren gilt es, das Kunstwerk als einen Wert an sich zu verteidigen gegen die Ansprüche eines aufgeblähten Kunstmarkts, in dem Preise als Ausdruck eines tatsächlichen oder fiktiven Marktwerts ausgehandelt werden.

Um den Kunstmarkt die Deutungshoheit streitig zu machen, muss man ihn kennen

Angefeuert und überboten werden die Mysterien des Kunstmarkts dabei vom kontinuierlich wachsenden Zufluss an Fälschungen. Damit nimmt die Kunstwelt - auf gesteigertem Niveau - wieder Züge an, wie sie schon einmal um die Mitte des 19. Jahrhunderts einen wahren Boom trügerischer Geschäfte auslösten: Denn was ist eine Kunstfälschung anderes als "eine Spekulation auf die Spekulation"? Auf diesen damals wie heute zeitgemäßen Begriff brachte der Berliner Kunsthistoriker Lukas Fuchsgruber seinen Vortrag über "Manipulation und Täuschung in französischen Kunstauktionen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts". Die damaligen Veränderungen der Kunstwelt wurden ausgelöst von den wachsenden Bedürfnissen eines kapitalkräftigen, auf zusätzliche Spekulationsgewinne erpichten Bürgertums.

1852 wurde dazu in Paris ein von den Behörden mit Monopolstellung versehenes Auktionshaus errichtet, das Hôtel Drouot, in dem buchstäblich alles, was nicht neu war - von eigens angefertigten Fälschungen abgesehen -, gehandelt wurde. Unter dem wachsenden Markt für Gegenwartskunst begannen Künstler, direkt für Auktionshäuser zu produzieren, und Kunstfälscher taten es ihnen nach oder auch vor. Bei den großen Auktionen fanden Kunst und Geld, Täuschung und Tricks zu einem undurchdringlichen Geflecht zusammen und gebaren den "fiktiven Wert", dessen Schauplatz das Auktionshaus selbst war. Das System der Täuschungen, des Betrugs und der Fiktionen war dermaßen bizarr, dass es eine ganz neue literarische Gattung begründete, der sich - neben den Karikaturisten - die Autoren von Pariser Mysterienromanen annahmen, so Henri Rochefort mit "Les Petits Mystères de l'hôtel des ventes" (1882).

Die Kunstgeschichte besitzt im Vergleich zu ihrer Mutter, der allgemeinen Historie, den unschätzbaren Vorteil, dass sie in Gegenwart ihrer Phänomene, der Objekte, betrieben wird. Doch sie hat die damit verbundene Chance, die Welt und den Kanon der Kunst in ihrem Sinn zu regulieren, nicht immer entschieden genug wahrgenommen. Um Originale und Fälschungen oder Nachahmungen zu scheiden, braucht man etwa erst einmal systematische Werkverzeichnisse. Antoinette Friedenthal aus Potsdam schilderte aus historischer Perspektive das bis heute anhaltende Randdasein dieser manchmal privaten Forschern überlassenen Aufgabe.

Das Gebot der Stunde ist es, die historisch-kritische, an Inhalten orientierte Methode mit den altmodischen Tugenden der Kennerschaft - einem geschulten Auge und einem unbestechlichen Sinn für Qualität - zu verbinden. Unter dem Stress regelmäßiger Paradigmenwechsel sind die stilkritischen Werkzeuge in den letzten Jahrzehnten manchmal verloren gegangen. Sie wiederzugewinnen, heißt - dies wurde in Mainz durchgängig gefordert - sich in Forschung, Lehre und Studium den Objekten und ihrer Präsenz zuzuwenden.

Materielle Nähe zum Objekt, objektgebundene Kenntnisse und objektbiografische Fertigkeiten sind heute am dringlichsten in der Provenienzforschung gefordert, die einer dauerhaft gesicherten Institutionalisierung bedarf. Das war das Ergebnis einer lebhaften Podiumsdiskussion zum Thema Raubkunst und Restitution. 60 Prozent aller Museen in Deutschland sollen ihre Bestände noch nicht auf Raubkunst hin gesichtet haben. Die Zunft, soweit sie die Museen bedient, muss hier ein jahrzehntelang anhaltendes Versagen bekennen, das wohl lange einer prinzipiellen Gleichgültigkeit gegenüber den Schicksalen früherer Besitzer geschuldet gewesen ist oder aber dem zynischen Prinzip des "man hat, was man hat". Natürlich, so hieß es, wusste, wer als Kunsthistoriker in Museumsarbeit eingebunden war, schon immer Bescheid um die dunklen und räuberischen Wege, die Werke einst genommen hatten. Gegen die Verlogenheit der Vergangenheit hilft auch hier nur die geduldige, kritische Erforschung der Objekte und aller zugehörigen Quellen.

Ob der Masse der Herausforderungen steht das Fach freilich vor titanischen Aufgaben, die auch nur halbwegs befriedigend zu lösen Jahrzehnte in Anspruch nehmen wird.

© SZ vom 30.03.2015

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