Die neutrale Schweiz ist im Ersten Weltkrieg Zufluchtsort für halb Europa. Von überall her strömen die Menschen nach Zürich - die noble Bahnhofstrasse, eigentlich eine Luxusmeile, wird nur noch "Balkanstraße" genannt. Unter den Flüchtlingen James Joyce und Wladimir Iljitsch Lenin, aber auch ein bettelarmes Künstlerpärchen aus Deutschland: Hugo Ball und Emmy Hennings. Die Stadt ist zur damaligen Zeit noch keine weltläufige Metropole, sondern provinziell verschnarcht, Migranten sind kaum herzlicher willkommen als heute. "Man lebt in Zürich: Ländlich unter Morphinisten", schreibt Hugo Ball über die kleine Künstlerkolonie der Exilanten.
Man wollte beweglicher sein als andere Bewegungen. Jede Festlegung wurde ausgetanzt
Emmy Hennings und er schlagen sich mit Varieté-Auftritten durch, sie als Soubrette, er am Klavier. Beide haben Ärger mit den Behörden: sie wegen Gelegenheitsprostitution, Hugo Ball, weil er unter falschem Namen gemeldet ist, um sich der Einberufung zu entziehen. Ball, vormals Dramaturg an den Münchner Kammerspielen, trägt sich mit Plänen für ein eigenes Ensemble. Er überredet den Wirt der Meierei in der Spiegelgasse im Niederdorf, dem Amüsier- und Künstlerviertel am rechten Limmatufer, ihm seinen Saal zu überlassen. Am 5. Februar 1916 wird die "Künstlerkneipe Voltaire" eröffnet.
Unter der ersten Soiree darf man sich jedoch noch keinen durchgedrehten, aufgerissenen Abend vorstellen - der Bürgerschreckschuss ließ auf sich warten. Brav und gesittet wurden zunächst Verse von Else Lasker-Schüler, Blaise Cendrars und Max Jacob, von Franz Werfel und Jakob von Hoddis vorgetragen. Hugo Ball spielte Stücke von Brahms und Debussy auf dem Klavier, Emmy Hennings sang Chansons von Aristide Bruant und Erich Mühsams "Revoluzzerlied". Die Wände schmückten Blätter von Pablo Picasso, August Macke und Wassily Kandinsky.
Seriösen Unfug beginnen sie erst zu produzieren, als einige Tage später der Medizinstudent Richard Huelsenbeck aus Berlin zum Cabaret Voltaire stößt und fordert, den Rhythmus zu steigern - und zwar den "Negerrhythmus". Denn er wollte "am liebsten die Literatur in Grund und Boden trommeln" und erfand so den Bruitismus als Dada-Beat. Am 30. März 1916 bringt Huelsenbeck zusammen mit den Rumänen Tristan Tzara und Marcel Janco ein sogenanntes Poème simultan zur Aufführung - eine mehrsprachige Wort-Komposition in Deutsch, Französisch und Englisch. Das war das Erdbeben, von dem aus man sich nun steigerte. Ab sofort würde man das Bürgertum das Fürchten lehren.
Dass sich das Cabaret Voltaire als offener Salon verstand, lag schon allein daran, wie die Gründungsmitglieder zueinander gefunden hatten. Mittels einer Pressenotiz in der Neuen Zürcher Zeitung hatte Hugo Ball "an die junge Künstlerschaft Zürichs die Einladung" ausgesprochen, "sich ohne Rücksicht auf eine besondere Richtung mit Vorschlägen und Beiträgen einzufinden". Heute würde man das virale Muster, nach dem das "Mouvement Dada" sich gründete und später über die ganze Welt ausbreiten sollte, vielleicht als Flashmob bezeichnen. Bereits an seiner Entstehung waren Verfahren beteiligt, die später überaus wirkmächtig werden sollten: Zufallstechniken, Random-Prinzip.
Hugo Balls ausgleichendes Wesen verhinderte, dass allen die wilde Mischung aus Tanz, Musik und Agitation um die Ohren flog. "Was wir zelebrieren, ist eine Buffonade und eine Totenmesse zugleich", hatte er dekretiert. Und gleichzeitig das Kuratorenprinzip in die Welt gesetzt, um die inneren Spannungen auszubalancieren. Denn Dada wollte keine weitere neue Kunstrichtung sein, die sich der reinen Lehre verschreibt; es war von vornherein nicht als geschlossenes System angelegt, sondern als multimediales Netzwerk, das verschiedene Strömungen der Zeit miteinander verlinkte. "Wir werden breitspurig", so hieß das neue Simultaneitäts-Ideal. Doch das Trommelfeuer des künstlerischen Innovationsdrucks zeitigte bald erste Verschleißerscheinungen. Dada, das war Kunst am Rande des Nervenzusammenbruchs - Tristan Tzara und Richard Huelsenbeck kollabierten schon im ersten Jahr und mussten zur Ruhe kommen.
Hugo Ball aber träumt vom Gesamtkunstwerk als "lebendiger Zeitschrift", Gleichzeitigkeit und Pluralismus sollten an die Stelle von linearem Denken treten. Der niederländische Dadaist Theo van Doesburg erklärte: "Dada ist keine Kunstrichtung. Dada ist eine Richtung des Lebens selbst." Und in seiner "Charakteristik des Dadaismus" heißt es: "Alles in unserer Zeit ist Dada, nur die Dadaisten nicht. Wenn die Dadaisten Dadaisten wären, dann wären die Dadaisten keine Dadaisten." Die Berliner Mitstreiter sekundierten 1918 in ihrem Manifest: "Gegen dies Manifest sein heißt, Dadaist sein!"
Wenn sich mit Sprache das Morden rechtfertigen ließ, muss sie ruhiggestellt werden
Die fortwährende Selbstdemontage, der nach innen gewendete Bildersturm gehörten von Anfang an zum Dadaismus - das machte die Sache anstrengend. Man wollte eine beweglichere Bewegung sein als jede andere. Festlegungen wurden einfach ausgetanzt. Als künstlerische Splitterbombe, die in alle Richtungen explodiert, so hoffte man, würde sich die subversive Sprengkraft von Dada nicht so leicht entschärfen lassen. Alle bisherige Kunst hatte sich für die Dadaisten kompromittiert. Selbst ihre modernen Ausprägungen dienten in ihren Augen immer noch als Sinngebungsplacebo, entwarfen eskapistische Scheinwelten und verabreichten dem Bürgertum Beruhigungstabletten. Die Dadaisten arbeiteten "wie eine Müllabfuhr im heruntergekommenen europäischen Ideen-Überbau", so Peter Sloterdijk in seiner "Kritik der zynischen Vernunft". Das Verhältnis von Kunst und Nicht-Kunst sollte fundamental neu bestimmt, die Kultur zurückgestellt werden auf null. Collage und automatisches Schreiben wurden zu Techniken der abgeschafften, weil fragwürdig gewordenen Künstlerhand - eine totale Absage an den Geniegedanken.
Dada sei als Ganzes eine Unterbrechung der symbolischen Codes, schreibt Martin Mittelmeier in seinem Buch "Dada. Eine Jahrhundertbewegung", das in diesen Tagen erscheint. Hannah Höchs Collage "Schnitt mit dem Küchenmesser durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands" bringt diese Unterbrechung pointiert zum Ausdruck. Denn was die Dada-Revolutionäre einte, war die Überzeugung, dass "alles funktioniert, nur der Mensch selbst nicht mehr".
Den Zivilisationsbruch des Großen Krieges erlebten die Dadaisten als geistigen Bankrott des Abendlandes. Wenn es mithilfe der Sprache möglich sei, auch das Morden zu rechtfertigen, heißt es bei Friedrich Glauser, dann muss sie im sinnfreien Lautgedicht stillgestellt werden. Mit den Mitteln des Unsinns protestierten die Dada-Künstler gegen den Irrsinn des Krieges - und waren nicht die Wortfindungsstörungen und Fehlleistungen der Kriegs-Verwundeten selbst grauenhafte dadaistische Realität? In seinem Buch "Die schrecklichen Kinder der Neuzeit" charakterisiert Peter Sloterdijk den Dadaismus daher "als Schule der Desertion".
Die Urszene dieser Haltung aber ist Hugo Balls Auftritt als "magischer Bischof" und Pappkamerad am 23. Juni 1916. In einem selbst gebastelten kubistischen Kostüm aus Karton, gekrönt von einem Schamanenhut, wird er auf die Bühne getragen und beginnt langsam und feierlich: "Gadji beri bimba / Glandridi lauli lonni cadori / Gadjama bim beri glassala . . ." Seine Performance lässt einen Zug der Dada-Methode hervortreten, der in der Pop-Kultur wichtig werden sollte: ironische Überidentifikation mit dem, was man eigentlich ablehnt, parodistische Mimikry.
Nur wenige Tage später verliest Ball im Zürcher Zunfthaus Zur Waag das dadaistische Eröffnungsmanifest. Es ist Höhe- und Endpunkt der ersten Inkubationszeit von Dada. Noch im selben Monat zieht der Dada-Papa sich erschöpft ins Tessin zurück. In nur vier Monaten hatte er gleich mehrere Kunstformen erfunden, die das 20. Jahrhundert für immer verändern sollten: die Performance als Abschied vom bürgerlichen Repräsentationstheater, das Lautgedicht als Spiegelbild der Sinnlosigkeit des Krieges, und den Underground als anarchische Gegenkultur.
Ohne sie gäbe es kein Fluxus und keine Readymades, kein Punk und kein New Wave
Zwar nimmt man im Frühjahr 1917 mit der Galerie Dada im Sprüngli-Haus, nun auf der mondänen Seite der Stadt, einen neuen Anlauf, doch bereits im Mai kehrt Hugo Ball Zürich für immer den Rücken. Ereignet hatte sich dort nichts Geringeres als der Urknall der Moderne. Wie mit einer Zentrifuge wurde das Dada-Virus in die ganze Welt geschleudert: Dada inspirierte die Pariser Surrealisten ebenso wie die Lettristen und Situationisten, in New York stellte Marcel Duchamp das erste Ready-Made aus. Ohne Dada hätte es die Wiener Gruppe nie gegeben und nicht die konkrete Poesie, keine Happening- und Aktionskunst, keine Fluxus- und keine Protest-Bewegung, aber auch keine Neue Deutsche Welle, kein Trio und also kein "Da da da", keine Club-Kultur wie das Studio 54 in New York und keine Jungen Wilden in der Malerei. Dada wirkte weiter im Punk und im New Wave, es beeinflusste Christoph Schlingensief ebenso wie Blixa Bargeld - es ging ein in die Alltagskultur, die es vorweggenommen hatte. In all diesen Strömungen hat Dada sich immer wieder neu erfunden, dadurch blieb ihm das Schicksal erspart, museal zu werden.
Die Zürcher Ur-Dadaisten allerdings hatten sich im Dauerfeuer permanenter Selbst-Überforderung verbrannt. Sie, die als existenzielle Avantgarde sämtliche Kunst-Dogmen verflüssigen wollten, zerbrachen an der Unmöglichkeit, sich langfristig in der Totalverweigerung einzurichten. Tristan Tzara, das PR-Genie der Bewegung, ahnte schon früh, wie es mit der fröhlichen Dada-Wissenschaft weitergehen könnte: "Dada bleibt im menschlichen Rahmen der Schwäche, es ist aber trotzdem scheiße, aber wir wollen künftig in verschiedenen Farben scheißen."