Kunst und Architektur:Stille Größe in großer Stille

Ausstellungsansicht Ideal und Form, Friedrichswerdersche Kirche 2020© Nationalgalerie -
Staatliche Museen zu Berlin / David von Becker

Die Skulpturen des 19. Jahrhunderts haben lange, geduldig und im Kontrapost auf Betrachter gewartet, jetzt warten sie noch ein bisschen länger.

(Foto: David von Becker)

In Berlins Friedrichswerderscher Kirche eröffnet eine spektakuläre Skulpturen-Schau. Pünktlich zum Lockdown.

Von Peter Richter

Ziemlich genau acht Jahre lang war sie geschlossen. Ziemlich genau acht Tage lang war sie nun wieder offen. Und jetzt ist sie schon wieder zu. Erst Einsturzgefahr, jetzt Lockdown: Die Friedrichswerdersche Kirche in Berlin ist Dornröschenschlaf mittlerweile gewohnt; fast macht es den Eindruck, sie sei wie gebaut dafür. Aber das mag auch daran liegen, dass Karl Friedrich Schinkel hier so eine mittelalterliche Märchenfantasie hingesetzt hatte, während er ein paar Meter weiter für das Alte Museum zur selben Zeit einen antikischen Tempel gebaut hat.

Die Moderne, heißt es oft, begann nun einmal mit der Wahlfreiheit der historischen Stilmittel. Und vielleicht wäre es klüger gewesen, wenn Kronprinz Friedrich Wilhelm IV. seinem Baumeister tatsächlich freie Hand gelassen hätte, statt ihm hier Gotik zu verordnen. Denn Schinkel plante ursprünglich auch hier einen griechischen Tempel mit Glockenturm, weil auf dem schmalen Grundstück für mehr im Grunde gar kein Platz war. Seine Kirche müsste dann nicht bis heute dastehen, als zöge sie die Wangen ein wie manche Leute auf einem Selfie. Stämmige Säulenreihen wären womöglich auch in statischer Hinsicht unbeeindruckter gewesen, als dann direkt nebenan eine Eigentumswohnanlage in buttercremefarbenem Neuberliner Oligarchen-Rokoko aus dem Boden gestampft wurde, und zwar mit Betonung auf dem Stampfen.

Das filigrane Kirchlein hatte schon einiges überstanden, die Nachbarschaft aufdringlicher Geschäftsbauten, den Endkampf um die Reichshauptstadt, der sie als Ruine zurückließ, selbst die Errichtung des DDR-Außenministeriums direkt dahinter, dem immerhin Schinkels architekturhistorisch sicher noch wertvollere Bauakademie weichen musste. Aber dann begannen die Tiefbauarbeiten: Erst verzog sich das Portal, dann wurde auf dem Boden ein gewaltiger Riss längs des Kirchenschiffs sichtbar, eine Hälfte des Baus neigte sich zur Seite, und aus dem Deckengewölbe begann es zu rieseln.

Seit ihrer Wiederherstellung in den Achtzigern war die Kirche als Außenstelle der Ostberliner Nationalgalerie genutzt worden, jetzt musste sie evakuiert werden.

Nach den neuerlichen Instandsetzungsarbeiten stellte sich kurz die Frage, ob die evangelische Kirche den Bau wieder selber nutzen sollte. Das Museum ist hier nur Pächter, zum Glück aber noch für eine ganze Weile und hoffentlich für ziemlich lang.

Denn Ralph Gleis, seit 2017 Direktor der Sammlungen zum 19. Jahrhundert, hat die Gelegenheit für eine Neupräsentation seiner viel zu oft im Depot verstaubenden Skulpturenbestände genutzt, die mit etlichen Überraschungen aufwarten kann. Auf den ersten Blick erinnert sie zwar an die alte Friedrichswerdersche Kirche, in der seit DDR-Zeiten vornehmlich Bildhauerarbeiten der Schinkel-Zeit ausgestellt waren. Jetzt wird von dort aus aber der Bogen bis zum Fin de Siècle und darüber hinaus gespannt - das ganze, lange, nach vorne wie nach hinten ausgreifende 19. Jahrhundert locker gruppiert in einem einzigen Kirchenschiff. Denn das geht los mit einem Guss nach einer Porträtbüste des Aufklärers Moses Mendelssohn von Jean-Pierre Antoine Taessaert aus dem Jahr 1785, ein antikischer Sonnengott mit Kinnbart. Und am Ende steht Paris, der trojanische Königssohn, von Artur Volkmann als nackter Jüngling in farbig gefassten Marmor gehauen während der Jahre, als die Jünglinge seiner eigenen Zeit in Feldgrau auf dem Weg nach Paris, der französischen Hauptstadt, in den Gräben des Ersten Weltkriegs stecken geblieben waren. Auch dazwischen ist Paris immer mal wieder der Kriegsgegner, vorwiegend aber künstlerischer Bezugspunkt, genauso wie Rom.

Keine Sorge: Auch die preußischen Prinzessinnen kommen wieder an ihren Platz

Es ist ein Dreieck des klassischen Idealismus, das von den Berliner Bildhauern zwischen diesen Städten aufgespannt wird. Man reist viel hierhin wie dorthin, lernt von den Franzosen dünnwandige Gusstechnik oder meißelt sich unter dem Eindruck der römischen Antiken dem Winckelmann'schen Ideal von edler Einfalt und stiller Größe entgegen. Dabei ist besonders beeindruckend, wie sie in Berlin schließlich dem sonst oft zu ätherischer Eisigkeit neigenden Klassizismus unbedingt individuelles Leben einhauchen wollen, bis Dinge dabei herauskamen, die heute noch die Herzen wärmen.

"Und die Prinzessinnen?", habe einer der allerersten Besucher nach der Wiedereröffnung noch von der Tür aus in den Raum gerufen, ein älterer Mann, sehr besorgt auf einmal. Direktor Gleis konnte ihn beruhigen: Schadows inniges Doppelporträt der Prinzessinnen Luise und Friederike steht im Original nach wie vor in der Alten Nationalgalerie, und das fast noch lebensnähere Gipsmodell kommt auch wieder an seinen inzwischen angestammten Platz in der Friedrichswerderschen Kirche, es wird nur gerade restauriert. Solange sollten die Besucher eigentlich selbst für ein Foto auf den Sockel steigen dürfen, was ein sogar kunsthistorisch abgesicherter Spaß gewesen wäre, denn dieses Nachstellen von Bildwerken als "tableau vivant" war eine Kulturübung, für die Schadow selbst schon Schauspieler engagiert hatte.

Aber auch das geht jetzt erst einmal für eine ganze Weile nicht mehr. Nachdem in der einen Woche, die die Kirche jetzt offen sein durfte, täglich 500 bis 700 Leute da waren - und an zwei Tagen der offenen Tür Anfang des Jahres sogar mehr als 13 000 - sind die Skulpturen jetzt wieder sehr unter sich. Aber wer zum vorläufigen Wieder-Abschied jetzt noch einmal reinschauen durfte, kann nicht behaupten, dass sie unbedingt unglücklich darüber wirken würden. Die Prinzessinnen sind sich eh gegenseitig am nächsten. Eine Eva von Adolf Brütt reibt - wenn auch über eine räumliche Entfernung hinweg - ihr Hinterteil an dem ganz ähnlich geformten eines Hermes von Emil Wolff, während sie nach vorne hin im Zwiegespräch mit einer anderen Eva zu sein scheint, nämlich einer von Reinhold Begas, und zwar mutmaßlich über Kindererziehung. (Der Kain, den die Eva von Begas auf dem Schoß hat, tritt hier seinen an der Mutterbrust nuckelnden Bruder Abel schon mit der ganzen Boshaftigkeit neidischer Geschwister gegen das Bein.)

Dazwischen: Damen, Herren und Jünglinge in lockeren Posen wie bei einem Stehempfang unter den Abstandsregeln einer Pandemie. Eine Epoche, die sich von Schelling bis Schopenhauer Architektur immer wieder als gefrorene Musik gedacht hat, hatte offensichtlich auch kein Problem damit, Partygesellschaften aus Marmor, Gips und Bronze hervorzubringen, für immer eingefroren zwischen Stand- und Spielbein, antikischen Gewändern und Frisuren, die manchmal verblüffend nach dem Berlin-Mitte von heute aussehen.

Draußen herrscht ein Klima von Kunstfeindlichkeit, Vandalismus und Bilderstürmerei

Vielleicht ist es auch ganz gut, wenn sie jetzt doch noch einmal für ein Weilchen unter sich bleiben müssen oder dürfen, solange da draußen ein sonderbares Klima von Kunstfeindlichkeit, Vandalismus und Bilderstürmerei als politisch zeitgemäß gilt.

Denn auch hier drin gibt es jetzt eine Bismarck-Büste, eine außergewöhnlich schmeichelhafte noch dazu. Es wäre auch deshalb schade darum, weil sie von Elisabeth Ney stammt, die später als Elisabet Ney, also ohne h, in den USA so erfolgreich werden sollte, dass man ihr in Austin, Texas, ein eigenes Museum gewidmet hat, eines der ersten, wenn nicht sogar das erste überhaupt, das ganz allein einer kunstschaffenden Frau galt.

Denn die berühmte Berliner Bildhauerschule des 19. Jahrhunderts war erstens ein internationaler Verkaufsschlager und zweitens eben keine reine Männersache. Dass sie das Fach unbegreiflicherweise nicht an der Akademie studieren durften, hinderte eine ganze Reihe von Frauen nicht, trotzdem privat die Bildhauerei zu erlernen und zu betreiben, Kaiserin Victoria inbegriffen.

Das jetzt erst einmal wieder auf absehbare Zeit alles nicht zu sehen zu bekommen, ist bitter. Aber von den Formidealen des Klassizismus kann man immerhin auch etwas lernen: Die Skulpturen und Büsten selbst schauen ihrem Berliner Publikum wie schon seit zweihundert Jahren mit bewundernswert gelassener Geduld entgegen.

© SZ vom 06.11.2020
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