Wer erfahren will, wie die Londoner Kuratoren von "Delacroix and the Rise of Modern Art" ihren Gegenstand verstanden wissen möchten, sollte zunächst den vierten Saal der Ausstellung in der National Gallery aufsuchen. Dort hängt eine Ölskizze, die Paul Cézanne irgendwann Anfang der 1890er Jahre anfertigte, eine Leihgabe des Musée d'Orsay. Sie zeigt Cézanne selbst sowie seine Kollegen Claude Monet und Camille Pissarro auf Knien, die Arme huldigend gen Himmel gereckt, wo sich auf einer Wolke ein nackter Eugène Delacroix räkelt. Dieses seltsame kleine Bild mit dem Titel "Apotheose des Delacroix" erfasst sehr schön - bei aller gleichzeitigen Ironisierung religiöser Gestik und Ikonografie - die Heldenverehrung, die Cézanne und viele seiner Zeitgenossen diesem Künstler entgegenbrachten.
Auf diese Heldenverehrung zielt die Londoner Schau ab: Nach ihrer Lesart war Delacroix, der große Stilneuerer der französischen Romantik, die bedeutendste Inspirationsquelle für den Impressionismus und weitere Revolutionen in der französischen Malerei des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Tatsächlich ist es unbestreitbar, dass viele bedeutende Ästheten der Generation, die dem 1863 verstorbenen Maler folgte, in ihm Meister und künstlerisches Leuchtfeuer sahen. Paul Cézanne sagte von ihm, er sei "einer der Giganten", seine Farbpalette "noch immer die schönste Frankreichs". Van Gogh studierte ihn mit der gleichen Bewunderung wie Degas. Selbst Edouard Manet, der Delacroix' "Doktrin" als "eisig" kritisierte, kopierte doch seine "Dante-Barke". Umgekehrt war Delacroix der einzige Fürsprecher Manets, als dessen "Absinth-Trinker" 1858 von der Jury des Pariser Salons abgelehnt wurde.
Im Jahr 1832 reiste Delacroix nach Marokko. Überraschend sind die Gemälde nach den Skizzen
Technisch ist das von Eugène Delacroix vertretene Primat der Palette über die akademische Bildstrukturierung durch Lichtabstufungen und scharfe Umrisse tatsächlich ein wichtiger Schritt auf dem Pfad, den seine jüngeren Bewunderer in der Farbbehandlung beschreiten sollten. Sein Verdikt, "eine schöne Andeutung, eine mit viel Gefühl ausgeführte Skizze", könnten "ebenso ausdrucksstark sein wie das höchstvollendete Produkt" klingt fast wie ein impressionistisches Manifest avant la lettre. Eine scheinbar solide Grundidee also für eine vergleichende Ausstellung. Sie weckt Vorfreude auf das direkte Nebeneinander der Werke des älteren und der jüngeren Maler.
Leider aber ist die Ausstellung "Delacroix and the Rise of Modern Art" ein unbefriedigendes Erlebnis - obwohl es hier zweifellos großartige Entdeckungen zu machen gibt. Etwa das Pferde- und Männergewühl der "Gefangennahme Weislingens durch die Männer des Götz von Berlichingen" (1853), einer Szene aus Goethes Sturm-und-Drang-Drama. Es zeigt den Maler als vollendeten Meister scheinbar ungebändigter, tatsächlich aber scharf und dreidimensional durchdachter Bewegungsdarstellung in Rubens'scher Manier.
Zudem verbirgt sich im zweiten Saal eine eigene, kleinere, womöglich aber interessantere Schau: Dort sind Gemälde zusammengetragen, die Delacroix nach den sieben Skizzenbüchern anfertigte, welche er 1832 von seiner halbjährigen Reise nach Marokko mitbrachte. In seiner Beschwörung der diesigen Atmosphäre des Boudoirs algerischer Frauen, der Raserei einer Sufi-Prozession in Tanger oder der Choreografie eines Feuergefechts zwischen arabischen Reitern in einer Gebirgslandschaft befriedigt der Künstler sämtliche orientalistischen Gelüste des westlichen Betrachters. Konsequent weiterverfolgt, hätte dieser Aspekt viel über die kolonialistische Sicht des Nahen Ostens verraten, hätte helfen können, interessante Vergleiche zum aktuellen west-östlichen Verhältnis zu ziehen.
So sind die Marokko-Bilder nur eine Station in einer Ausstellung, bei der nicht zuletzt die relative Dürftigkeit der Leihgaben enttäuscht - speziell, was großformatige Hauptwerke angeht. Es muss ja nicht gleich Delacroixs "Die Freiheit führt das Volk" sein. Aber es ist doch überraschend, dass die Schau lediglich mit einer viel kleineren Kopie von "Der Tod des Sardanapal" aus Philadelphia aufwartet statt mit dem bis heute schockierenden Louvre-Original dieses lüsternen, mitleidslosen Massaker-Panoramas. Und man darf es zumindest bedauern, dass, wenn die Schau schon Edouard Manets Kopie von "Dantes Barke" zeigt, die Vorlage nicht auch zu sehen ist.
Nun könnte man ins Feld führen, dass die Auswahl sich am Konzept des Vergleichs zwischen Delacroix und späteren Künstlern orientiert. Sollte das der Fall sein, ist das Problem, dass die stilistische Herleitung nicht recht funktioniert. Wenn die Londoner Schau vielmehr eines beweist, dann dies: Ähnlichkeiten in der technischen Herangehensweise, zum Beispiel der Nutzung von Freiluftstudien oder im Farbauftrag, können zu völlig unterschiedlichen, kaum fruchtbar miteinander vergleichbaren Ergebnissen führen - und zwar gerade da, wo die jüngeren Künstler nicht Epigonen, sondern selbst Innovatoren sind.
Ja, Vincent van Gogh malte 1889 seine eigene Version der Delacroix-Pietà (die heute in Oslo hängt, und ebenfalls in London fehlt). Die blauen und gelben Wirbel dieses Bildes, die Ähnlichkeit der Züge des toten Christus mit denen van Goghs selbst lassen allerdings alle kunsthistorischen Zusammenhänge verblassen vor dem unmittelbaren eigenen Leiden, das späte van Gogh hier zeigt. Und ja, Odilon Redon war ein Verehrer von Delacroix und kannte sicher dessen wunderbares Bild "Christus auf dem See Genezareth" von 1853. Dennoch ist Redons "Rote Barke" (1895) weitaus abstrakter: ein kräftiger orangeroter Riegel inmitten eines grau-rosa Meeres vor einem verblassenden Sonnenrad am Horizont. Hier lösen sich alle Konturen in farbigem Licht auf, was eher an Turner als an Delacroix erinnert. Wo immer man direkte Vergleiche ziehen kann, bleibt letztlich der Eindruck eines nicht sonderlich erhellenden Nebeneinanders von Werken, die durch deutliche soziale, historische und vor allem ästhetische Zäsuren voneinander getrennt sind.
Delacroix and the Rise of Modern Art in der National Gallery, London, bis 22. Mai. Info: nationalgallery.org.uk, Katalog 19,95 Pfund.