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Kunst:Höhere Wesen

Die Wirklichkeit der Geister: "Die Taube, Nr. 13" aus dem Zyklus der "Zehn Größten" von Hilma af Klint aus dem Jahr 1915.

(Foto: mauritius images)

Eine Ausstellung in Malmö zeigt das abstrakte Pionierwerk der schwedischen Spiritistin und Malerin Hilma af Klint. Es ist die Fortsetzung eines Abenteuerromans des Kunstbetriebs.

Von Thomas Steinfeld

Gibt es Geister? Die schwedische Malerin Hilma af Klint (1862-1944), so steht auf einer Tafel geschrieben, mit der eine große Ausstellung im Modernen Museum in Malmö beginnt, sei davon überzeugt gewesen, dass ihre Gemälde "in Verbindung mit einem höheren Bewusstsein standen, das Botschaften über sie vermittelte. In ihrem zentralen Werk ,Gemälde für den Tempel' manifestiert sich diese künstlerische Forschung."

Zu diesem Zyklus gehören zehn großformatige Werke, die, in einem Kreis aufgestellt und so aufeinander Bezug nehmend, das Zentrum der Schau bilden. Im Herbst 1907 entstanden, zeigen sie Kringel, Blasen, florale Ornamente. Sie sind in überraschenden, zarten Farben gehalten, in einem leichten Violett, einem matten Orange, einem luftigen Blau. Manche der Figuren ähneln Buchstaben, doch stellen die Werke, als ganze genommen, einige der frühesten Exemplare abstrakter Malerei überhaupt dar. Die Geister sollen ihr Wohlgefallen daran gefunden haben: Von den Auftraggebern dieser Bilder, den jenseitigen Repräsentanten des höheren Bewusstseins, heißt es in einer in diesem Frühjahr erschienenen Biografie Hilma af Klints, sie hätten sich angesichts der Werke "vor Begeisterung überschlagen".

Die dritte Person und der Indikativ sind in solchen Formulierungen eine prekäre Angelegenheit. Denn er lässt die Kuratoren, die Kommentatoren und die Biografen erscheinen, als teilten sie den Glauben nicht nur an die Geisterwesen, sondern auch an deren ganze, vielfach in sich gegliederte höhere Welt, wie sie auf jenen Bildern ihren unverstellten Ausdruck gefunden haben soll. Hilma af Klint war von Wirklichkeit dieses Spuks überzeugt, so wie viele Menschen in ihrer Umgebung daran glaubten. Um die vorvergangene Jahrhundertwende war der Spiritismus eine Massenbewegung, in allen industrialisierten Ländern, vor allem in bürgerlichen Schichten, oft unter Frauen. Eine Ausstellung, die von diesen Erscheinungen berichtet, indem sie die religiösen Erfahrungen Hilma auf Klints referiert, als handele es sich dabei um Ereignisse, die tatsächlich stattfanden, lässt indessen ein Problem entstehen: Die Kunst lässt sich nicht mehr von den Geistern trennen. Es fehlt die reflexive Distanz, und das gilt um so mehr, als die Werke (im Unterschied etwa zu Barockengeln) als unmittelbarer Ausdruck jenseitigen Daseins erscheinen.

Ob Spuk oder Technik: Es ging um den Versuch, sich das Übersinnliche zu erschließen

Der Mangel an kritischem Abstand zieht, ob gewollt oder ungewollt, jedoch auch einen Gewinn nach sich. Denn er sorgt dafür, dass der Spiritismus jener Zeit nicht nur als Irrationalismus und Weltflucht erscheint. Gewiss, mit den Totenbeschwörungen und den namentlich auftretenden Spukgestalten, mit Astralleibern, siebenfach geteilten Lebenssphären und den zwielichtigen Propheten jener Zeit will das Publikum, das sich auch bei dieser Ausstellung in großen Mengen einfindet, offensichtlich wenig zu tun haben.

Aber es herrscht in dieser Schau, wie auch in den vorausgegangenen Ausstellungen zu Hilma af Klint, ein grundsätzliches Verständnis dafür, was jener Spiritismus war: keine Abkehr von Naturwissenschaft und Technik, sondern eine Hinwendung, ein großer, im Grunde experimentell angelegter Versuch, sich das Übersinnliche zu erschließen, so wie man es vorher, in Gestalt von Physik und Chemie, im Sinnlichen getan hatte. Warum sollte es nicht möglich sein, mit den Toten zu reden, wenn man mit einem Menschen auf der anderen Seite des Atlantiks sprechen konnte wie mit einem direkten Gegenüber? Der Geisterglaube in seinem weit ausgreifenden Eklektizismus gehört weitaus enger zur Entdeckung von Radiowellen und Röntgenstrahlen, von Radioaktivität und Atomspaltung, als eine aufklärerisch gesonnene Kunstwissenschaft es früher hätte wahrhaben wollen.

Die Geschichte Hilma af Klints ist einer der großen Abenteuerromane der Kunstkritik wie des Kunstbetriebs der vergangenen Jahre. Vielleicht ist es auch der größte und letzte dieser Romane. Er erzählt von einer jungen, gebildeten und bald auch weltläufigen Frau in einer Stadt an der europäischen Peripherie, die, wider die Erwartungen an ihr Geschlecht und an ihren adligen Stand, ihr Leben in die eigenen Hände nahm, die Kunstakademie besuchte und sich, wenn auch mehr schlecht als recht, als Malerin behauptete. Er erzählt von ihrer intensiven Teilhabe an den spiritistischen Strömungen ihrer Zeit, auf deren Grundlage sie zu einer abstrakten Malerei überging, Jahre bevor die offizielle Gründerfigur des Abstrakten, nämlich Wassily Kandinsky, etwas Ähnliches tat. Und er erzählt von einem gewaltigen Korpus abstrakter Gemälde, das der Öffentlichkeit auf Anweisung der Künstlerin verborgen blieb, bis es dann in den Achtzigerjahren geborgen wurde wie ein Schatz - um dann, Schritt für Schritt bis zu einem triumphalen Höhepunkt, der Schau, die im Frühjahr 2019 im New Yorker Guggenheim Museum gezeigt wurde, in den Kanon der frühen Moderne aufgenommen zu werden.

In dieser Geschichte kommt Etliches zusammen, das nur bedingt etwas mit Kunst zu tun hat. Dass Hilma af Klint, um es etwas übertrieben zu sagen, die abstrakte Malerei erfand, ist eine Tatsache, die für die Kunstgeschichte ebenso bedeutend ist wie für die Geschichte weiblicher Emanzipation. Aber es liegt kein ästhetisches Urteil in dieser Feststellung, ebenso wenig wie ein ästhetisches Urteil in der Aussage liegt, Filippo Brunelleschi gehöre zu den Erfindern der Zentralperspektive. Dass ihr Erfolg zwar spät kam, dann aber überwältigend ausfiel, mag Anlass für eine moralische Genugtuung sein. Die Wiedergutmachung aber ist den Bildern nicht anzusehen. Und überhaupt, was ist, in Angelegenheiten der Kunst wie in Fragen des intellektuellen Lebens, von der im Fall Hilma af Klints permanent wiederholten Auskunft zu halten, sie sei die Erste gewesen? Es kann, in geistigen oder künstlerischen Dingen und jenseits des Urheberrechts, doch keine Geschwindigkeitswettbewerbe geben.

In den vergangenen Jahren gab es nahezu ein Dutzend Ausstellungen zu Hilma af Klint, und über eine jede ließ sich sagen, sie enthalte Dinge, die zuvor nicht zu sehen waren. Das ist auch in Malmö der Fall. Die neue Schau unterscheidet sich von den vorhergehenden, dass sie ihre mehr als zweihundert Exponate nutzt, um das Spiritistische an dieser Malerei in den Vordergrund zu rücken - am deutlichsten erkennbar daran, dass das Rund der "zehn Größten" offensichtlich einen sakralen Raum ("Tempel") bildet, sichtbar aber auch in der Vielzahl esoterischer Figuren und Symbole, die auf den Bildern auftauchen.

Die Bilder dienen als Stellvertreter, wie vieles in der frühen abstrakten Kunst

Manche dieser Werke sind von unmittelbarer, gleichsam plastischer Plausibilität, so die hellen Kreise oder Quadrate auf schwarzem Grund, die den Titel "Svanen" ("der Schwan") tragen. Oder das Spiel mit Vierecken, das als "Atomen" ("das Atom") bezeichnet ist. Hingegen wird vor allem auf den Bildern, in denen menschliche oder tierische Figuren auftreten, deutlich, wie sehr dieses Werk auf ein Jenseits hin konzipiert ist, das selbst nicht zur Anschauung kommt. Die Bilder dienen hier offensichtlich als Wegweiser, als Stellvertreter einer höheren Wahrheit, als deren Unterpfand die Kunst auftritt, die sie aber selbst nicht darstellt und nicht darstellen kann. Dieses Dilemma allerdings ist eine prinzipielle Schwierigkeit, die sich die Arbeiten Hilma af Klints mit einem großen Teil zumal der frühen abstrakten Kunst teilen.

In der Rezeptionsgeschichte Hilma af Klints bildet die Hinwendung zum spiritistischen Kern ihres Schaffens eine Errungenschaft. Denn so bedeutsam für die Geistes- und Ideengeschichte des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts solche Gestalten wie Madame Blavatsky oder Rudolf Steiner auch waren: Eine intellektuelle und ästhetische Auseinandersetzung, die ihrer tatsächlichen Wirkung gerecht würde, gibt es bisher nur in Ansätzen - um nicht damit anzufangen, dass der heute allgegenwärtige Fetisch der "Kreativität" geradewegs auf die Transformationslehren des frühen 20. Jahrhunderts zurückzuführen ist. Vermutlich lässt sich dann irgendwann auch von den Geistern Hilma af Klints berichten, ohne dass man sich die Wahrnehmung der Künstlerin zu eigen machen müsste.

Hilma af Klint. Konstnär, forskare, medium. Moderna Museet, Malmö, bis 27. September. Der Katalog ist auf Schwedisch und Englisch erhältlich und kostet 399 schwedische Kronen.

© SZ vom 27.06.2020

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