Kunst: Das Blau vor dem Sturm

Unvergleichlicher Picasso: Die Fondation Beyeler in Basel kombiniert zwei Ausstellungen zu einem wunderbaren Gesamtüberblick über das Werk des Proteus der Moderne.

Es gibt in der aufregenden Ausstellung über das malerische und plastische Werk des jungen Picasso einen besonders aufregenden Moment. Vom zweitletzten Saal aus kann man durch eine Öffnung in der Wand in den ersten Saal zurückblicken, dort ein frühes Selbstporträt Picassos ins Blickfeld nehmen und mit einem deutlich späteren Selbstporträt vergleichen, das direkt vor einem neben dem Durchgang hängt. Man macht mit den Augen also einen Zeitsprung aus dem Jahr 1906 zurück in das Jahr 1901 - und ist verblüfft. Der Unterschied zwischen den beiden Porträts könnte kaum drastischer sein, ja der Abstand ist fast schockierend.

Im Jahr 1901 hat der gerade mal 19-jährige Maler seinen Geburtsnamen Pablo Ruiz Picasso zum Künstlernamen Picasso verkürzt und das neue Markenzeichen mit einem hingefetzten Selbstporträt gefeiert, das von farblicher Ausdruckslust geradezu sprüht, oben monumental mit den Großbuchstaben "YO Picasso" - ich Picasso - markiert und signiert ist. Der Maler schaut mit seinen Kohleaugen fast provozierend selbstbewusst aus dem Bild heraus. Sein mächtig gebauschtes orangerotes Halstuch wirkt wie ein loderndes Feuer, ja die gemalten Flammen schlagen auf das Gemälde über, das der Künstler vor sich hält, und brennen dort rote und gelbe Figuren in den Grund.

Fünf Jahre später ist das gleiche Gesicht zu einer Maske erstarrt, die aussieht, als könne man sie vom Gesicht abheben. Der stumpfe Blick ist seitlich ins Leere gerichtet. Die Augenlider treten wie Wülste plastisch hervor. Die Farben sind auf einen einzigen Ton zusammengeschrumpft, und mit ihnen ist alles physiognomische Leben aus dem Gesicht gewichen. Der geschnitzte Kopf wirkt, als sei er festgeschraubt auf dem Kasten des Oberkörpers. Die Figur sieht aus, als könne man sie im nächsten Schritt in ihre Bestandteile zerlegen. Wir sind in also in jener protokubistischen Phase des Werks angelangt, in der Picasso alle körperlichen Elemente stereometrisch so abstrahierte, dass er die kubisch vereinfachten Bauteile auf der Malfläche frei verschieben und schließlich ganz neu zusammensetzen konnte. Die Revolution des Kubismus kündigt sich also schon in den Jahren zuvor heftig an.

Zieht man zu den beschriebenen beiden Selbstporträts noch das ganz in Blau gehaltene Selbstbildnis hinzu, das Picasso wenige Monate nach dem YO-Bild geschaffen hat - eine Person mit rötlichem Van-Gogh-Bart, die eigentümlich unsicher aus dem alles beherrschenden Blau herausblickt -, dann sieht man, welch ungeheuerliche Entwicklung Picassos Kunst in den fünf Jahren, die in der Ausstellung gezeigt werden, genommen hat. Und man beginnt zu ahnen, dass der plötzliche Rückzug auf eine einzige koloristische Tonfolge als Ausdrucksmittel die kühne Vorstufe jenes radikalen Umbruchs war, den Picasso dann im Jahr 1907 vollzog, als er die farblich schon vereinfachten Gegenstände weiter dekonstruierte, in Stücke zerhackte und neu zusammensetzte.

Der letzte Saal zeigt das Drama, das Picasso ausfocht für ein Schlüsselwerk.

Die von drei Pariser Museen und der Stiftung Beyeler in Basel gemeinsam entwickelte Picasso-Ausstellung bietet einen Überblick über die beim Publikum seit den Fünfzigerjahren so beliebte Blaue und Rosa Periode, wie es ihn in dieser Qualität und Fülle wohl nie mehr geben wird. Die Veranstalter in Basel gehen über das Pariser Unternehmen aber noch hinaus, indem sie nicht nur zeigen, wo der neue, monochrom abstrahierende Stil herkommt, sondern auch, wohin er am Ende geführt hat, welch folgenschwere bildnerische Entwicklung er eingeleitet hat.

So endet die Ausstellung nicht mit den letzten Bildern der Rosa Periode, sondern in einem Saal, in dem sieben Gemälde aus dem Jahr 1907 das Drama vor Augen heben, das Picasso ausgefochten hat, als er das Schlüsselwerk dieser Umbruchphase in zahlreichen radikalen Bildexperimenten vorbereitete und begleitete: die "Demoiselles d'Avignon". Diese Vorstudien zeigen in radikaler Verkürzung, wie archaisch-primitivistisch Picasso in dieser Phase gearbeitet hat. Der Pinsel wird zum Beil, mit dem die Formen herausgehauen und quasi plastisch in den Bildraum gestellt werden.

Doch Basel hat noch mehr zu bieten. Die Stiftung Beyeler konnte neben der aus aller Welt zusammengeliehenen Ausstellung des Frühwerks - sie füllt die hintere Hälfte des Hauses - allein aus eigenen Beständen eine zweite große Picasso-Ausstellung zusammenstellen, die das Werk vom Kubismus bis zum erotisierten Spätwerk auf hohem Niveau begleitet. Der wunderbare Museumsbau der Stiftung Beyeler ist also erstmals einem einzigen Künstler gewidmet - dem einzigen, der alle Räume souverän mit Leben füllen kann.

Doch zurück ins Schicksalsjahr 1901, in den ersten Saal der Gastausstellung. Dort lässt sich eindrucksvoll nacherleben, wie sich der junge Picasso von seinen künstlerischen Vorbildern lossagte, indem er deren Sujets parodierend abwandelte. Eines der frühen Bilder trägt den Titel "Au Moulin Rouge" und zielt direkt auf Toulouse-Lautrec. Picasso interessiert sich freilich nicht für den lauten Trubel auf der Bühne. Er verbannt die wirbelnden Röcke in den Hintergrund. Beherrscht wird das Bild von einer Frauenfigur, die sich von der Seite her vor die Szene schiebt und den Betrachter mit glasigem Blick anstarrt.

Er malte Figuren im Halbdunkel, Trinkerinnen, Tänzerinnen, Prostitutierte.

Was sich in diesem Bild andeutet, wird danach zum Programm. Picasso verzichtet auf die flüchtigen Reize der Großstadt, denen er als Maler eben noch lustvoll gehuldigt hat. Er konzentriert sich auf Einzelpersonen, entdeckt Menschen, die in ihren Gesten, ihren Blicken ihr Schicksal mit sich herumtragen. Er ist gefesselt von der Existenz jener Figuren, die auf der Straße oder im Halbdunkel von Nachtlokalen dahinvegetieren: ausrangierte Tänzerinnen, grell geschminkte Prostituierte, ins Schnapsglas starrende Trinkerinnen.

In der "Absinthtrinkerin" hat Picasso den malerisch beruhigten Stil, den er in den blauen und rosaroten Jahren dann perfektionieren wird, schon weit entwickelt. Die schlaff-weichen Formen der auf dem Stuhl in sich zusammengesunkenen Frau sind fest umrandet und einheitlich mit einem bestimmten Farbton gefüllt. Noch dürfen Grün-, Rot-, Gelb- und Blautöne miteinander reden. Erst der Selbstmord des besten Freunds - Carlos Casagemas erschoss sich, weil er von der Frau abgewiesen worden war, die bei Picasso weiterhin bereitwillig Modell saß - bringt Picasso dazu, sich ganz in die Dunkelheiten der Farbe Blau zu stürzen und auf alle freundlicheren Farbtöne zu verzichten.

In einem ersten Erinnerungsbild an den Kollegen lässt Picasso noch gelbes Kerzenlicht über den auf dem Kissen liegenden Kopf und über die Schusswunde fließen. In einem zweiten versinkt der Kopf in einem blauen Leichentuch und einem schwarzen Sarg. Danach beherrscht das Blau als Element der Trauer und des Mitgefühls jahrelang alle Motive. Picasso kann die schroffe Wendung emotional gut begründen: "Die Blaue Periode war keine Frage des Lichts oder der Farbe, sondern eine innere Notwendigkeit, so zu malen."

In Picassos blauer Welt gesellen sich zu den verlassenen Frauen bald schon weitere gebrochene Figuren, Menschen, die vom Leben benachteiligt wurden, Behinderte, Bettler, Blinde, Alkoholiker, hungernde Paare, von Krankheit oder Sucht gezeichnete Mütter mit ihren Kindern - Geschöpfe, die zu Wut, Protest oder Aggression nicht mehr fähig sind.

Seine Begegnung mit Madeleine mochte den Übergang zur rosa Periode eingeleitet haben

In einem großen Gemälde hat Picasso die existenzialistischen Daseinsformen dieser Lebensphase allegorisch gebündelt. Einem nackten jugendlichen Paar steht eine ältere Frau gegenüber, die ein Baby in den Händen hält und die aneinandergeschmiegten jungen Körper mit strengem Blick mustert. Ursprünglich hatte sich Picasso in der Figur des nackten Mannes selber dargestellt, doch in einem der vielen Überarbeitungsprozesse setzt er der Figur den Kopf des gestorbenen Freundes auf und verdichtet die Komposition so zu einer Allegorie des Lebens. "La Vie" ist denn auch der Titel dieses Zentralwerks der Blauen Periode, dieser gemalten humanen Elegie, die für viele Kunstfreunde allein ein Grund für eine Basel-Reise sein dürfte.

Die glückliche Begegnung mit Madeleine, der Idealverkörperung all jener zerbrechlich schönen Frauen, die den blauen Kosmos bevölkern - Picasso lebte eine Zeitlang mit ihr zusammen -, dürfte die Entscheidung, in den blau-schwarzen Kosmos neue, hellere Farben aufzunehmen und andere Personengruppen vom Rand der Gesellschaft einzubeziehen, beschleunigt haben. In einigen besonders berührenden Bildern kann man den Übergang vom Blau zum hellen Rosa, einer Farbe, die ähnlich weit von der Alltagsrealität entfernt ist, genießerisch nachvollziehen. Es sind nun vorwiegend Zirkusleute, Akrobaten, Clowns und Kinder in Harlekinkostümen, die in den neuen Farben erscheinen. Sie werden nicht bei ihren artistischen Darbietungen beobachtet. In sich gekehrt sitzen sie da oder stehen wortlos nebeneinander. Doch genau diese Ruhe in der Erschöpfung, diese passive Schönheit, dieser stille Stolz verschaffen den Körperwerkern beim Publikum innigste Sympathien.

Macht man sich aber bewusst, wie radikal Picasso in diesen rosablau stillen Jahren Farben und Formen auf wenige Grundelemente reduziert hat, dann beginnt man schon etwas von der Radikalität zu erahnen, mit der Picasso wenig später zum kubistischen Generalangriff auf die Gegenständlichkeit überging.

Der junge Picasso: Blaue und Rosa Periode. Fondation Beyeler, Basel. Bis 26. Mai. Katalog 60 Euro.