Dada und Bauhaus zogen, jeweils auf ihre Weise, Schlussfolgerungen aus dem Untergang der traditionellen Ordnung des alten Europa nach dem Ersten Weltkrieg. Dass beide Strömungen der Avantgarde in den USA aufgegriffen und weiterentwickelt wurden, findet derzeit in der Würdigung der Jubiläen allerdings nur wenig Beachtung.
Die Avantgardisten zielten in der Zeit zwischen den Weltkriegen darauf, von der Kunst aus eine neue Lebenspraxis zu organisieren. Diesen Versuch machte die nationalsozialistische Herrschaft zunichte. Die Diktatur unterdrückte alle progressiven Tendenzen im Inland und trieb den Großteil der Avantgardisten in die Emigration. Viele fanden in den USA neue Wirkungsstätten, wo sie unter anderem als Professoren an Colleges und Universitäten lehrten.
Nach der militärischen Niederlage des NS-Regimes unternahmen die Kulturinstitutionen der Bundesrepublik kaum Anstrengungen, die Emigranten zur Rückkehr nach Deutschland einzuladen. Das konservative Bildungsbürgertum der Ära Adenauer war vielmehr froh, dass die Störenfriede draußen blieben. Der Anschluss an internationale Entwicklungen beschränkte sich auf das Feld des klassischen Kanons der Künste. Angesichts der Tatsache, dass es Konzentrationslager und industriell organisierte Vernichtung gegeben hatte, dass die Wehrmacht in den besetzten Gebieten Gräuel verübte, und dass der Apparat der Diktatur im Inland reichlich Mitläufer gefunden hatte, wäre eigentlich die Bestandsaufnahme des Versagens der bürgerlichen Kultur erforderlich gewesen. Doch ein Wiederaufflammen eines avantgardistischen Furors blieb aus. Vielmehr steckten Kulturpolitiker viel Energie und Geld in die Rekonstruktion der durch Bombenangriffe zerstörten Kunstmuseen, Opern- und Schauspielhäuser. Der wirtschaftliche Wiederaufbau ging einher mit der engagierten Restauration der hochkulturellen Institutionen. Musealisierung zog der Avantgarde den Stachel.
Ein Schüler des Bauhaus-Meisters Josef Albers entwarf Plakate für Konzerte von Janis Joplin
In den kulturellen Zentren der USA dagegen fielen die avantgardistischen Ideen auf fruchtbaren Boden. Die Schülergeneration der Emigranten betrat in den Sechzigerjahren die Bühne. Der ehemalige Meister Josef Albers hatte 1935 die Bauhaus-Philosophie für die Zeitschrift Progressive Education so zusammengefasst: Lasst uns mit unseren Studenten "neue Architektur und neue Möbel, moderne Musik und moderne Bilder in unsere Betrachtungen einbeziehen. Wir sollten Filme und Mode, Make-up und Büromaterial, Werbung, Ladenschilder und Zeitungen, moderne Lieder und Jazz diskutieren. Der Schüler und sein Hineinwachsen in seine Welt sind wichtiger als der Lehrer und seine Herkunft".
Victor Moscoso, der bei Albers an der Yale University studiert hatte, wandte sich dem Plakat und dem Comic zu. In San Francisco zählte er zu den Künstlern, die Ziele der Hippie-Gegenkultur artikulierten. Für die Ankündigung eines Konzerts, bei dem Big Brother and the Holding Company mit der Sängerin Janis Joplin auftraten, verwendete er die Abbildung eines indianischen Pelzhändlers, die er in einem Buch zur Geschichte der amerikanischen Ureinwohner gefunden hatte. Statt der Pfeife, die er ursprünglich im Mund hatte, gab ihm Moscoso einen Joint. Wie die Künstler der Op-Art, die zur selben Zeit arbeiteten, strebte Moscoso nach vibrierenden und pulsierenden optischen Effekten. Das Indianer-Motiv kritisierte den US-amerikanischen Mainstream und dessen Minderheitenpolitik.
Ein halbes Jahr später entwarf Moscoso ein Typografie-Plakat, auf dem er durch das extreme Verbreitern der Serifen die Form der Buchstaben einander anglich. Er wollte erreichen, dass ein Betrachter mindestens drei Minuten braucht, um das Plakat zu entziffern. Das Prinzip "form follows function", das er bei Albers gelernt hatte, setzte er nicht außer Kraft, sondern durchdachte es neu. Die Bauhaus-Typografie hatte sich an rationeller Nutzung des Zeitbudgets orientiert. Die Hippies dagegen opponierten gegen Termindruck und Zeitdiktat, darauf zielte Moscosos Typografie. Er wollte Betrachtern die Möglichkeit zur Muße inmitten des pulsierenden Lebens der Stadt eröffnen.
Besonders in gesellschaftlichen Umbruchphasen lebt künstlerischer Aktivismus auf, um die Öffentlichkeitswirksamkeit sozialer Bewegungen zu stärken. So auch gegen Ende der Reagan-Bush-Jahre, als der Konservatismus noch einmal Fahrt aufnahm. Dagegen erstarkte Widerstand, um emanzipatorische Errungenschaften zu verteidigen. In diesem Zusammenhang bildeten sich in New York Kollektive von Künstlerinnen und Künstlern. Die Gruppen verstanden sich als eine Art Agenturen der sozialen Bewegung.
Eine, Gran Fury, wurde von einem Sponsor unterstützt, der ihnen Buswerbung in San Francisco, Washington, Chicago und New York ermöglichte. Dafür griffen sie auf die Werbekampagne Oliviero Toscanis für Benetton zurück, der, dem Slogan der United Colors folgend, Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammenbrachte, um Rassismus zu konterkarieren. Gran Fury ging indes weiter, als es sich Toscani getraut hätte und thematisierte erotisches Begehren. Die Buswerbung feuerte die politische Diskussion an. Versuche von konservativer Seite, die Kampagne zu verbieten, scheiterten am öffentlichen Widerstand. Da Konservative nicht nur Homophobie schürten, sondern auch versuchten, Geburtenkontrolle einzuschränken, musste es auch auf diesem Feld um die Verteidigung errungener Rechte gehen. Die Gruppe "Gang" schaltete sich mit einem schlichten Schwarz-Weiß-Plakat ein. Die Schlagzeile "read my lips" ist sinngemäß zu übersetzen mit "Pass genau auf"; wörtlich - und im Kontext der abgebildeten Vagina - bedeutet er "Lies meine Lippen". Der Aufruf trug zur Verhinderung einer Knebel-Verordnung bei, die Beratungsinstitutionen für Familienplanung einen Maulkorb verpassen sollte.
Avantgardistische Bewegungen wurden vor allem jenseits des Atlantiks wirksam
Die Künstlerin Zoe Leonard war das Mitglied der Gruppe, welches das Bild beigesteuert hatte. Sie besaß mehrere Varianten des Motivs und verwendete sie für ihre Installation auf der Documenta IX (1992), die einige Wochen nach der Gang-Aktion ihre Pforten öffnete. Leonard konnte für ihre Installation die Säle mit Gemälden des 18. und 19. Jahrhunderts in der Neuen Galerie Kassel nutzen. Bemerkenswert erscheint, dass sie als Einzelkünstlerin eingeladen war, aber die zu dieser Zeit aktiven Gruppen unbeachtet blieben. Für ihre Installation ließ sie alle Gemälde ins Depot schaffen, auf denen keine Frauen zu sehen waren, um auf jede der frei gewordenen Stellen die Fotografie einer Vagina zu setzen.
Als in der Bill-Clinton-Ära die Diskussion um die Akzeptanz von Schwulen und Lesben in der Army aufkam, äußerte sich das Kollektiv DAM! (Dyke Action Machine!), ein Sprachrohr des Lesben-Aktivismus. Ihr Plakat erweckte den Eindruck der Werbung für einen Action-Film, aber es handelte sich um politischen Protest: "Sie hatte ihr Coming-out. Deshalb flog sie aus der Army. Jetzt will sie Blut ..." Das Magazin Artforum widmete dem im Oktober 1994 einen Artikel unter der Überschrift "Agit Pop".
Die historische Avantgarde hatte die Tür zum künstlerischen Aktivismus aufge-stoßen, aber politische Macht unterdrückte sie, erst während der Zeit des Nationalsozialismus, dann auch im Deutschland der Nachkriegszeit. Daraus folgte ein kultureller Aderlass, der die Weichen für eine auseinanderdriftende Entwicklung der Kunstwelten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts stellte. Avantgardistische Ideen wurden deswegen vor allem jenseits des Atlantiks wirksam.
In der deutschen Kultur herrscht indes nach wie vor das Paradigma der Autonomie der Kunst. Selbst engagierte Künstler wie Klaus Staeck oder Joseph Beuys hätten nie zugelassen, politischen Gruppierungen direkten Einfluss im Museum zuzugestehen. Dagegen hatten die Avantgardisten und die ihnen nachfolgenden Generationen keine Scheu, mit ihrer Arbeit heteronome - also politische oder kommerzielle - Ziele zu verfolgen.