Nur Linien und Zahlen, keine Noten, aber unendlich viele klobige Notenhälse. Wer Luis Miláns vor 500 Jahren gedrucktes Musikbuch "El maestro" im Faksimile oder im Internet durchblättert, der wird sich schnell langweilen, aber kaum auf die Idee kommen, dass dies eine der bahnbrechenden Publikationen der Musikgeschichte ist. Doch das in Valencia 1535 oder 1536 (beide Daten finden sich in dem 192-Seiten-Druck) erschienene Opus ist ein revolutionärer Neubeginn. Hier wendet sich erstmals ein einzelner Komponist vermittels des neu erfundenen Musikdrucks an die Öffentlichkeit. Luis Milán präsentiert 22 Lieder und 50 von ihm selbst komponierte Instrumentalstücke, die, wie die berühmten sechs Pavanen, bis heute gespielt werden, weil sie die ersten Meisterwerke für ein Soloinstrument sind.
Daran ändert auch Miláns schon seit Jahrhunderten völlig aus der Mode gekommenes Instrument nichts, die Vihuela. Sie ist eine Laute in Gitarrenform, für die im Spanien des 16. Jahrhunderts auch Meister wie Mudarra, Narváez, Valderrábano komponiert und publiziert haben, Milán war der erste in dieser Reihe. Wie Laute und Gitarre, aber anders als Orgel, Cembalo, Klavier, ist die Vihuela ein sehr leises Instrument, das deshalb mehr als andere Instrumente die Stille zum Bestehen braucht. Ihr klanglicher Reichtum erschließt sich nur ihrem Spieler und allenfalls einer Handvoll Zuhörer. Für die große Öffentlichkeit ist sie nicht geeignet. Sie ist das Instrument der Stille, des Rückzugs, der Meditation und der Selbstreflexion.
Mit Milán emanzipiert sich das Individuum in der Musik, mit ihm wird der moderne Virtuose geboren. Er und sein Instrument und seine Musik können für sich und gegen die ganze Welt bestehen, die nur noch, auch das ist modern, als bewunderndes Publikum eine Rolle spielen darf. Er ist auf keine Mitspieler angewiesen, um seine Musik zu machen und braucht letztlich auch keine Zuhörer. Er genügt sich selber als Publikum. Das ist die Erfindung der L'art pour l'art in der Musik, lange bevor der Begriff im 19. Jahrhundert aufkam. Milán bietet Musik, die sich von der Welt lossagt, die in Stille und Isolation Trost findet.
Vor Milán, er war am Hof in Valencia tätig und adaptierte Baldassare Castigliones berühmten Verhaltenscodex "Cortegiano" ins Spanische, spielte solistische Instrumentalmusik kaum eine Rolle. Die Kunstmusik Europas wurde dominiert von Vokalmusik, die von Ensembles gesungen wurde. Frühere Instrumentalkomponisten übernahmen für ihre Werke deren so ganz an der Stimme orientierte Kompositionstechnik. Miláns Fantasien aber sind keine Vokalmusikkopien mehr, sondern Instrumentalstücke, die aus den Grenzen und Möglichkeiten der Vihuela heraus denken.
Der Dichter verließ seine Frau, weil er lieber nur mit seinen Büchern zusammenleben wollte
Anders als Cembalo und Orgel sind Vihuela und Laute nicht an einen festen physischen Ort, ja nicht einmal an einen Innenraum gebunden. Sie können ihren Spieler überall hin in die Einsamkeit begleiten. Damit sind sie par excellence die Instrumente der in der Renaissance aufkommenden Melancholie, die nicht nur die Literatur bis hin zu William Shakespeare tief durchdringt, sondern auch die Musik. Es gibt keinen der großen Instrumentalkomponisten im 16. Jahrhundert, bei dem nicht selbst die lebensprallsten Stücke von Melancholie durchwirkt wären.
Stille, Einsamkeit, Melancholie: Dass diese neuen musikalischen Ideale sich gerade im Spanien des frühen 16. Jahrhunderts manifestieren, hängt auch mit den politischen Umwälzungen zusammen, mit der Eroberung des letzten islamischen Staats Granada, mit der Entdeckung Amerikas. Die Welt ist schlagartig eine andere. Doch Miláns Ideen, zu denen auch eine Befreiung der Musik aus den Fesseln der Kirche gehört, waren zeittypisch überindividuell und deshalb auch in anderen Ländern verbreitet. In Italien publiziert 1536 der überragende Lautenist Francesco da Milano, dem oft der Ehrenname "Il divino", der Göttliche, angehängt wurde, sein erstes Lautenbuch, wie in "El Maestro" sind auch hier einige der ersten Instrumentalstücke versammelt. Musik, die gerade so die Schwelle der Stille überschreitet.
In Deutschland dauerte es etwas länger, bis die neuen Ideen einen künstlerisch überragenden Meister fanden. Das war der Lautenist Melchior Neusidler, der bei den Fuggern, den damaligen Finanziers Europas, in Augsburg arbeitete. Dort leitete er über 30 Jahre lang bis 1585 die "Stille Musica", ein Ensemble aus Lauten, Querflöten, Harfen und anderen leisen Instrumenten. Die Stille Musica: Zwar ist der poetisch klingende Begriff rein technisch gemeint, er zielt auf die auffälligste Eigenart von Laute & Co. Doch der Begriff eröffnet ein Assoziationsfeld, betont er doch die Isolation des Individuums in der Welt. Er suggeriert Stille, Einsamkeit, Melancholie, Nachdenklichkeit. Und er verweist zurück nach Spanien.
Francisco de Quevedo, dieser so streitbare Satiriker wie geniale Barockdichter, besaß in La Torre de Juan Abad, einem kleinen Kaff der zentralspanischen Mancha, ein Haus, in das er sich, zunehmend genervt vom Treiben am Hof, öfter zurückzog. Dort war er, spröde blickend durch seinen noch heute in Spanien "quevedo" genannten Zwicker, gänzlich isoliert von der belesenen Welt. Sein berühmtes Sonett "Retirado en la paz de estos desiertos" (Zurückgezogen in den Frieden dieser Einöden) beschreibt (der misogyne Dichter hatte seine Frau bereits nach drei Monaten verlassen), wie er in La Torre nur mit "ein paar gelehrten Büchern" zusammenlebt, im Gespräch mit deren toten Autoren.
Der vierte Vers des Sonetts ist ungewöhnlich: "Und ich höre mit meinen Augen auf die Toten." Kurz danach kommt die großartigste Formulierung des Gedichts, die dieses Paradox fortführt. Über die toten Autoren heißt es: "Und in schweigend kontrapunktischen Musiken sprechen sie, wach, zum Traum des Lebens." Was für Sprachbilder! Das Hören mit den Augen und die schweigend kontrapunktischen Musiken, "músicos callados contrapuntos", sind im Kontext des Bücherlesens nachvollziehbare Metaphern. Isoliert für sich genommen aber wirken sie wie surrealistische Traumbilder des 20. Jahrhunderts, die die schon bei Milán sich andeutende Aporie zwischen Schweigen und Klang aussprechen.
Dass das Leben ein Traum sei, hatte zeitgleich mit Quevedo der Dramatiker Calderón de la Barca in seinem berühmtesten Stück formuliert. Aber Quevedos Vers spielt noch auf einen anderen berühmten Text an, auf den "Cántico spiritual" (Der Geistliche Gesang) des Mystikers Juan de la Cruz, Johannes vom Kreuz. Der "Cántico", einer der Höhepunkte nicht nur der spanischen Lyrik, ist die anfangs verzweifelte Suche der Braut nach ihrem Bräutigam. Als sich die beiden endlich begegnen, nennt die Braut ihren Geliebten in einer nicht leicht zu deutenden Passage "la soledad sonora", die klingende Einsamkeit, und vor allem: "la música callada", die schweigende Musik. Diese Passage hatte Quevedo hörend vor Augen. Doch anders als das in Einsamkeit verschlossene Sonett, macht der ebenfalls aus der Einsamkeit geborene "Cántico" einen sehr viel größeren Interpretationsrahmen auf. Er öffnet sich zu einer strahlenden Sinngebung von Welt, Stille und Einsamkeit.
Schostakowitsch traute sich an die religiös überhöhte Zahl sieben nicht heran
So hat den "Cántico" und speziell diese Stelle auch der 1893 in Barcelona geborene Komponist und Pianist Federico Mompou verstanden. Sein Hauptwerk heißt in Anlehnung an Juan de la Cruz "Música callada". Das sind 28 selbst für Anfänger zugängliche Klavierstücke. Mompou ist der zurückhaltendste unter den großen Komponisten, er hat fast nur Klaviermusik und Lieder geschrieben. Anfangs vom Impressionismus, vor allem von Claude Debussy beeinflusst, reduziert er dessen Tendenzen immer mehr auf Skizze, Andeutung und Auslassung.
So ist Mompou nach und nach zu einem nach innen gekehrten Expressionismus gelangt. Er ist der erste Meister der Entschleunigung. Jeder Akkord, jeder einzelne Ton seiner "Música callada" meint eine Welt, die sich jeder Hörer träumend leicht erschließen kann. Mompou hat die "Música callada" 1974 eingespielt, die Aufnahme ist ein Wunder an Zartheit, Verlockung, Meditation, Magie: Musik, die zum Nachsinnen verführt, die wie auch der "Cántico" leicht und hell von den letzten Gründen menschlicher Existenz singt.
Der vierte Band der "Música callada" besteht aus sieben langsamen Stücken. Damit wirkt sie wie ein ferner Nachhall der "Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze" von Joseph Haydn, die während der Karwoche 1787 in Cádix uraufgeführt wurden. Jordi Savall hat diese originale Orchesterfassung vor 30 Jahren überwältigend aufgenommen. Der Erfolg des Orchesterzyklus war so groß, dass Haydn verschiedene Bearbeitungen folgen ließ, das Stück existiert auch als Chorkantate, Streichquartett, Klavierzyklus.
Haydn hat die gigantische Herausforderung beschrieben, sieben langsame Sätze aufeinanderfolgen zu lassen, ohne Langeweile zu produzieren. Dabei musste er ein grundlegendes Prinzip der Klassik aufgeben: Die Gegenüberstellung kontrastierender Momente, die für ihn jedoch immer weniger wichtig war als für seine Nachfolger Mozart und Beethoven. Bei Haydn führt diese Beschränkung zu einer Intensivierung und Verinnerlichung der Musik. Erleichtert wird diese kompositorische Verinnerlichung durch die Form der Meditation. Jedes der sieben Jesusworte wird von einem Priester vorgelesen, dann setzt das Orchester ein und liefert dazu eine Predigt ohne Worte, eine Meditation in Klängen, die ganz Schmerz sind, ohne Pathos.
Leidensmusiken in Siebenerzyklen waren nicht neu. Es ist aber unwahrscheinlich, dass Haydn Meisterstücke wie die "Busspsalmen" Orlando di Lassos kannte. Haydns Meditationsmusik ist derart radikal und großartig, dass es lange Zeit niemandem gelang, etwas Vergleichbares zu komponieren. "Ein deutsches Requiem" von Johannes Brahms, ebenfalls ein Siebenteiler, ist die große Ausnahme. Erst nach der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs fanden Komponisten vermehrt zu dem von Haydn vorgegeben Tonfall. Manche übersteigerten ihn und erhoben ihn zu ihrem zentralen Stil. So etwa Arvo Pärt, der gelegentlich grandios Meditatives hinbekommt, trotz der Nähe zum Mittelalterkitsch. Oder Morton Feldman, der Großmeister nachdenklicher Meditationen in "Palais de mari", "Coptic Light" oder dem vierstündigen Streichquartett. Schostakowitsch schreibt in seinem letzten Streichquartett eine Folge von sechs langsamen Sätzen, an die religiös überhöhte Zahl Sieben hat er sich nicht herangetraut.
In diesem Umfeld nimmt sich Mompous "Música callada" als grandioser Sonderfall aus. Gerade weil sie die kompositorischen Mittel radikal reduziert und zudem, anders als Haydn, immer auf die Stille und das Schweigen zielt. Wie schon Luis Milán wählt Mompou bei seiner Lebenssinnmeditation den Weg in die Vereinzelung, er setzt auf Auslassung, Ruhe, Heiterkeit. Das sind für ihn die grundlegenden Voraussetzungen, um in die Tiefe blicken zu können. Und vermittelt durch den Bezug auf Haydn und San Juan de la Cruz ist der Finalbandband der "Música callada" eine Passionsmusik, die die Einsamkeit des Gekreuzigten mit der jedes anderen Menschen kurzschließt.