Wenn eine Musik nachdenklich und zugleich herb, magisch und auch unnachgiebig, packend und stolz klingt, dann stammt sie vermutlich von Beat Furrer. Der 1954 in der Schweiz geborene Komponist und Dirigent ist ausnehmend erfolgreich, am 13. Januar wird seine bereits achte Oper uraufgeführt, an der Berliner Staatsoper: "Violetter Schnee" basiert auf einer Erzählung des russischen Schriftstellers Vladimir Sorokin, die der österreichische Dramatiker Händl Klaus in ein Libretto verwandelt hat.
SZ: Wie kam es zu diesem Projekt?
Beat Furrer: Der Ausgangspunkt war eine Einstellung aus Andrej Tarkowskis Film "Solaris". Ein Fenster in einer Raumstation, das den Blick auf einen unbekannten Planeten öffnet. Dunkler, langsam bewegter Nebel. Die Protagonisten sind Verlorene. Sorokin hat diesen Blick auf das Fremde wunderbar übersetzt: Menschen, eingeschlossen in einem Haus. Unaufhörlicher Schneefall. Dunkelheit. Irgendwann wird es wieder hell, die Sonne erscheint, aber es ist nicht mehr dieselbe Sonne, es ist eine fremde, die den Schnee mit ihrem violetten Licht erhellt.
Sie haben dieses Libretto erst einmal liegen gelassen. Warum?
Man muss eine Weile mit einem Text leben, um dessen klangliches Potenzial auszuloten. Nach und nach habe ich festgestellt, dass das Libretto zu komplex und zu lang ist. Sorokin ist ein Romancier.
Sie wandten sich an Händl Klaus.
Händl Klaus kennt meine Musik. In seinem Libretto wird die Sprache aufgebrochen. Er hat sie komponierbar gemacht.
Worum geht es? Eine Klimakatastrophe, einen Atomschlag?
Wesentlich ist hier die Begegnung mit einem radikal Fremden. Das ist das, wir heute erleben. Es gibt immense Veränderungen und die erzeugen Angst. Soziale Verbindlichkeiten und Verantwortung existieren kaum noch. Verbunden mit der fortschreitenden Zerstörung der Natur sind das immense Herausforderungen, die auf politischer Ebene kaum reflektiert werden. Aus der sozialen Verunsicherung folgt eine Verrohung der menschlichen Beziehungen. Das ist das, worum es in "Violetter Schnee" geht: diese kosmische Kälte, diese Verlorenheit der Menschen.
Zu Beginn steht ein lateinischer Prolog.
Der Prolog zitiert eine Passage aus "De rerum natura" von Lukrez: " ... dass nicht die Mauern des Weltalls auseinanderbrechen und uns der Boden unter den Füßen weggezogen wird und wir ins unermessliche Nichts fallen ..." Der Chor beschreibt dazu eine Fallbewegung in Zeitlupe, die Silben sind extrem gedehnt.
Und dann beschreibt die Schauspielerin Martina Gedeck das Gemälde "Jäger im Schnee" von Pieter Bruegel dem Älteren.
Das Bild erscheint auf den ersten Blick als eine Winteridylle. Erst nach und nach bemerkt man, dass Menschen und deren Aktivitäten zu erstarren scheinen. Die einen versuchen einen Kaminbrand zu löschen, andere sengen ein Schwein, andere sammeln Holz oder laufen Schlittschuh. In der Mitte des Bildes sieht man eine geöffnete Vogelfalle, ein Symbol für den Weltuntergang. Es ist ein Bild der Erstarrung. Danach beginnen die Solistinnen in virtuoser Sprunghaftigkeit zu singen. Es ist etwas geschehen, aber sie scheinen keine Sprache dafür zu haben. Auch in den anderen Stimmen vollzieht sich die Bewegung vom exaltierten Dialog zu existenzielleren Fragen: Verlust der Identität, der Selbstwahrnehmung und Auflösung aller Gewissheiten.
Was passiert am Ende der Oper?
Es ist ein Gang ins Offene, ein freier Fall. Die Stimmen sind eingebettet in den orchestralen Klang, die Protagonisten fügen sich ein in den Chor der Verlorenen. Das Schlimmste ist nicht darstellbar. Wenn man nicht in die Klischees des Apokalyptischen verfallen will, scheint es mir der einzige Weg zu sein, die Abgründe hinter dem vermeintlich Harmlosen zu zeigen.
Wie düster ist Ihre Weltsicht?
Solange man lebt und arbeitet, hat man Hoffnung. Sonst kann man nicht mehr arbeiten. Aber man kann sich selbst auch nicht belügen. Mich beschäftigt, was um mich herum passiert. Wir leben nicht in einer Seifenblase. Wir sind politische Menschen mit einer Haltung.
Sie komponieren subtile, verfeinerte Klangwelten. Man könnte meinen, die hätten mit der Welt nicht viel zu tun.
Das wird mir manchmal vorgeworfen. Ich verabscheue das Schreierische, nach billigem Konsenz Haschende. Das wäre zu leicht. Wir sind gefordert zu verstehen, was hier und heute geschieht. Wir sind gefordert, dafür eine Sprache zu finden. Es ist oft erstaunlich, wie banal zuweilen heute ein öffentlicher Diskurs geführt wird. Es ist eine Sprache der simplen Zeichen.
Es bleibt jedoch eine Gratwanderung. Denn mit der zunehmenden Differenzierung der Sprache verliert man auch an allgemeiner Verständlichkeit.
Nur die differenziertere Sprache ermöglicht eine wirkliche Erfahrung. Deshalb ist es mir im Musiktheater wichtig, an die Grenzen der Musik zu gelangen. Dorthin, wo einem Klang eine Bedeutung zuwächst. Ich war immer auf der Suche nach jenem Moment, in dem der Klang der Stimme uns etwas erzählt über die Figur. Auch Laute sind geladen mit Expression und dadurch auf eine nicht verbale Weise semantisch. Wie genau wir den Tonfall des anderen entschlüsseln können, das ist faszinierend und geheimnisvoll.
Die Partitur ist ziemlich kompliziert.
Das Stück ist eine Ensemble-Oper, es gibt nur kürzere solistische Ausbrüche. Ich suche nach der Verbindung zwischen Instrumentalklang und menschlicher Stimme. Deshalb stehen die Stimmen im Zentrum eines instrumentalen Klangs, der den gesungenen Klang modelliert, ihm einen Resonanzraum schafft.
Sie schreiben keine Regieanweisungen.
Natürlich habe ich gewisse szenische Vorstellungen, würde diese jedoch nie in der Partitur fixieren. Mir ist die Offenheit wesentlich mit allen Risiken. Das ist die Maschine Oper. Es ist schrecklich, wenn Bühne und Musik nicht zusammenkommen. Jeder Komponist kennt diesen Albtraum. Aber wenn sie sich ergänzen, kann Wunderbares entstehen, etwas, das nur im Theater möglich ist.