Jürgen Jürges  Unheimliche Nächte

Zum Start des "Dau"-Projektes in Paris erzählt der Kameramann Jürgen Jürges, wie er jahrelang in stalinistischen Kulissen lebte und drehte.

Interview von Peter Laudenbach

Es ist ein Projekt der Superlative, ja das vielleicht wahnwitzigste Kunstprojekt der vergangenen Jahre: Drei Jahre lang hat der russische Regisseur Ilya Khrzhanovsky 400 Menschen in den Kulissen eines sowjetischen Instituts gefilmt, um an das Leben des russischen Physiknobelpreisträger Lew Landau zu erinnern. Heraus kam "Dau", eine Präsentation, die unter anderem 700 Stunden Film umfasst. Im Herbst wollte sie Khrzanovsky in einem Areal in Berlin zeigen und dafür die Berliner Mauer nachbauen. Die Berliner Behörden verweigerten die Genehmigung. Stattdessen eröffnet Dau nun am heutigen Donnerstag in Paris. Der Kameramann Jürgen Jürges war jahrelang dabei und begleitet das Projekt bis heute. Im Interview beschreibt er die Euphorie und Strapazen der Dreharbeiten.

SZ: Die Dau-Filme wurden in der Ukraine gedreht. Wie kamen Sie zu dem Projekt?

Jürgen Jürges: Ich war angefragt für vier Monate, daraus wurden über drei Jahre, Ende 2008 bis November 2011. Zuerst haben wir Spielfilmszenen nach dem Drehbuch über den Physiker Landau gedreht. Das waren in den ersten Monaten große, aufwendige Drehorte in Sankt Petersburg. Dann wurde 2009 in Charkiw in der Ukraine das Forschungsinstitut gebaut, auf dem Gelände eines früheren sozialistischen Schwimmbads, 160 Meter lang, 60 Meter breit. Aus dem Film wurde das Projekt Dau. Ilya wollte alles etwas weiter fassen.

Der Regisseur hat mitten in den Dreharbeiten das Konzept geändert?

Er hat gespürt, dass etwas fehlt, dass er das nicht als großen Spielfilm weiterdrehen will. Er war als Künstler so souverän, das ernst zu nehmen. Das war ein Prozess mit völlig offenem Ausgang. Ich bin mit meinen mitteleuropäischen Vorstellungen zu Dau gekommen, dass man Zeitpläne und das Budget einhalten muss. Aber davon konnte keine Rede sein. Das Institut, das in Charkiw gebaut wurde, wurde immer größer und größer, irgendwann war kein Geld mehr da. Das Geld von Arte und der Filmförderung für den Spielfilm war aufgebraucht. Ilya sagte, dass er für zwei Tage nach Sardinien fährt, und wenn er wiederkommt, weiß er, ob und wie es weitergeht. Hin ist er mit Linienmaschinen geflogen, zurück kam er im Privatjet und sagte: Es geht weiter.

Hat er den Oligarchen Sergey Adoniev getroffen, der Dau mit Millionen finanziert?

Das nehme ich an. Das Institut wurde so gebaut, dass man dort leben konnte. Auf dem Gelände wohnten die Teilnehmer, Arbeiter, normale Menschen, Wissenschaftler, nur eine Schauspielerin. In einem der Filme sieht man das Zimmer für die Arbeiter, einen kleinen, niedrigen Raum. Das waren Ukrainer, die auch wirklich im Institut gearbeitet haben als Straßenfeger, Köche, Handwerker. Alle waren gekleidet wie in der Sowjetunion um 1940, bis hin zur Unterwäsche. Es gab Tausende Kostüme. Geldscheine, Essen, technische Geräte, alles war detailgetreu. Worte, die es damals nicht gab, durften nicht verwendet werden. Alle, die auf dem Institutsgelände waren, mussten ihre Privatsachen abgeben und die historische Kleidung tragen, egal ob sie gefilmt wurden oder nicht, auch die Kameramänner. Wissenschaftler und Künstler wurden eingeladen, im Institut zu arbeiten. Ilya wollte keine gebauten, geplanten Filmszenen mehr drehen.

Sondern?

Die Idee war, die Menschen dort zu beobachten, fast wie im Dokumentarfilm: Alles, was geschieht, kann gefilmt werden. Es gab keine geschriebenen Dialoge mehr, keine Drehpläne oder verabredete Szenen, nichts. Es war erstaunlich, wie zum Beispiel diese Arbeiter in ihrem Zimmer, bei ihren Alltagsverrichtungen, einen ganzen Film tragen. Die Dialoge, die da entstanden, waren zum Teil überwältigend. Die Leute haben sich selbst gespielt, oder sie haben irgendwann nicht mehr gespielt. Manchmal stand ich mit der großen Kamera einen Meter vor einem Paar, das sich heftig gestritten und angeschrien hat, als wäre ich gar nicht da.

Sie haben ununterbrochen gedreht?

Wir haben im Institut über drei Jahre gearbeitet, mit insgesamt etwa 140 Drehtagen. Manchmal haben wir eine Woche am Stück gedreht, zwölf, vierzehn Stunden am Tag. Dann gab es wieder Pausen, zum Beispiel, weil das Institut umgebaut wurde, von den Vierziger- bis zu den Sechzigerjahren.

Wären diese Drehzeiten mit deutschen Arbeitszeitvorschriften möglich gewesen?

Sicher nicht. In meinem Team gab es eine hohe Fluktuation. Ich war sehr gefangen von der Sache, deshalb bin ich beim Drehen bis zum Ende geblieben. Seit 2014 arbeite ich in der Postproduktion der Filme.

Gab es Momente, in denen es Ihnen zu viel wurde?

Immer wieder. Aber dann wollte ich doch weitermachen. Nach Dau habe ich ein Jahr lang nicht gearbeitet. Ich war ziemlich ausgelaugt, auch mental. Ich war fast drei Jahre in denselben Räumen. Es frisst Kraft, sich über Monate und Monate immer in dieser grauen, bedrückenden Welt der UdSSR der Vierzigerjahre zu bewegen.

Sie haben große Kinofilme gedreht. Wie kamen Sie mit dieser Situation zurecht?

Das war eine große Umstellung. In gewisser Weise habe ich meinen Beruf neu gelernt. Nach der Erfahrung mit Dau ist man für einige Zeit für den normalen Filmproduktionsbetrieb verdorben. Wenn einem beim Spielfilm eine Szene nicht gefällt, wenn das Licht oder die Einstellung nicht stimmt, kann man das korrigieren und die Szene wiederholen. Bei Dau konnte man nichts wiederholen oder die Teilnehmer bitten, sich günstiger ins Licht zu stellen. Es gab keine Regieanweisungen, keinerlei Eingriffe ins Geschehen, nichts. Wenn wir irgendwas nicht erwischt haben, wenn wir falsch positioniert waren, wenn Material nicht brauchbar war, war Ilyas Haltung: Das macht nichts, das gehört zum Prozess, kein Grund, die selbstauferlegten Regeln zu brechen und die Szene noch einmal zu drehen.

Friseurhaube im Stalinismus: Szene aus dem Projekt „Dau“.

(Foto: dpa)

Ein amerikanischer Journalist beschrieb die Atmosphäre der Dreharbeiten in Charkiw wie in einer Sekte um den Alleinherrrscher Khrzhanovsky. Stimmen Sie zu?

Na, ja, Sekte. Man musste sich schon darauf einlassen, anders wäre es nicht gegangen. Die Regeln waren sehr strikt, das war von Anfang an klar. Das war Teil des Experiments. Aber jeder konnte jederzeit aussteigen und gehen, auch mitten in einer Dreh-Situation. Aber wer drin bleiben wollte, konnte immer und überall gefilmt werden. Sicher ist Ilya ein genialer Manipulator, aber das war Fassbinder auch. Ilya ist ein charismatischer, obsessiver Mensch. Diese Besessenheit ist eine große Kraft. Ich bewundere seine Bereitschaft, sich künstlerisch jederzeit auf völlig unabgesichertem Terrain zu bewegen. Wir wussten nie, ob er für das Projekt genug Geld auftreiben kann, um es zu Ende zu führen.

Einige der Filme zeigen stundenlange, sehr explizite Sex- und Gewaltszenen. Ist das harte Pornografie?

Das ist keine Pornografie, finde ich. Es ist ja nicht inszeniert, sondern beobachtet. Das ist ein großer Unterschied. Die Szenen wurden weder besonders schön noch besonders aufregend gefilmt, sondern so nüchtern wie alles andere auch. Das waren irgendwann ganz normale Situationen. Wir haben gedreht, wie Menschen miteinander leben. Und zum Leben gehört vieles, auch Sexualität, manchmal auch Gewalt. Wenn sich solche intimen Situationen zwischen den Menschen entwickelt haben, sind wir mitgegangen und haben das gefilmt. Zuerst habe ich mich dabei etwas unwohl gefühlt, aber relativ schnell war klar, dass das für die Beteiligten okay ist, sonst würden sie es nicht machen.

Die ganze Drehsituation hat was von einem Versuch: Man sperrt Menschen unter Laborbedingungen zusammen und beobachtet, was geschieht.

Ja, davon hat es was. Aber das Wort "Menschenversuch" mag ich nicht. Es war interessant zu sehen, was sich da entwickelt und wie die Leute miteinander umgehen. Die Vierzigerjahre unter Stalin waren eine extreme Zeit. Es gab im Institut auch Polizisten und KGB-Mitarbeiter, einige davon wohl frühere Polizisten und Offiziere. Sie haben einzelne Wissenschaftler oder Arbeiter morgens um drei oder vier abgeholt. Das waren unangenehme Nächte, auch für mich, obwohl ich das nur gefilmt habe.

Wie haben die Verhörten reagiert?

Merkwürdigerweise waren die Menschen wirklich eingeschüchtert, obwohl klar war, dass sie jederzeit abbrechen können. Unter dem Druck der nächtlichen Verhöre denunzierten ganz normale Leute, die man immer als freundlich und anständig erlebt hatte, ihre Nachbarn und Kollegen. Das hatte etwas sehr Unheimliches. Diese ständige Angst, auch bei den Wissenschaftlern und anderen Privilegierten, hatte etwas sehr Reales. Dazu gehört, dass die Teilnehmer länger im Institut lebten. Das Leben dort wurde zu einer eigenen Wirklichkeit.

Am Ende der Dreharbeiten hat Khrzhanovsky Neonazis engagiert, die das Institut zerstörten. Haben Sie das gefilmt?

Ja. Das war auch so ein Experiment, nicht gerade angenehm. Ilya wollte sehen, wie sich die Wissenschaftler bei dieser Neonazi-Konfrontation verhalten. Ich erzähle Ihnen eine persönliche Geschichte. Mein Vater war im Zweiten Weltkrieg als Wehrmachtsoffizier in Russland. Er kam erst 1955 aus der Kriegsgefangenschaft zurück, ich war 14 Jahre alt und kannte ihn nur von Fotos. Auf einem der Bilder steht er vor einer orthodoxen Kirche. Auf der Rückseite des Fotos stand "Charkow 1941". Ich weiß nicht, was mein Vater 1941 in der Ukraine gemacht hat. 70 Jahre später habe ich in Charkiw, wie die Stadt heute heißt, diesen Filme über das Leben in der Sowjetunion in den Vierzigerjahren gedreht.