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Nachruf auf John Baldessari:Die Lakonie des Mammutbaums

Die Fotografie zeigt John Baldessari im Jahr 2011 in seiner Ausstellung "Double Feature" in der Galerie Sprüth Magers in Berlin.

(Foto: Jochen Arentzen)

John Baldessari wurde von den Gralshütern der Konzeptkunst zuerst belächelt, dann wuchs er zur prägenden Figur für ganze Generationen. Zum Tode einer überragenden Künstlerpersönlichkeit an der Westküste.

Nachruf von Peter Richter

Es gibt einen charmanten kleinen Film, er heißt "A Brief History of John Baldessari" und ist erst ein paar Jahre alt, in dem wird die Geschichte dieses Künstlers tatsächlich in nur sechs Minuten heruntergerasselt. Und dass er dabei so gut gelaunt mitgemacht hat, wo nicht wenige Kollegen seines Alters und seiner Bedeutung auf mehrstündige Nachdenklichkeitsdemonstrationen bestanden hätten, das sagt vielleicht schon einiges aus über diesen Mann.

Der Erzähler in diesem Film ist übrigens der Sänger Tom Waits. Das habe Baldessari so gewollt, sagt Waits in dem Film, und Baldessari begründet es einen Schnitt weiter schulterzuckend damit, dass Waits eben so eine großartige Stimme habe. Außerdem sind beide in derselben Stadt geboren, National City, ganz im Süden von Kalifornien, fast an der Grenze zu Mexiko. Jedenfalls sieht der Film auch insgesamt mehr nach Pop-Video oder Monty Python's Flying Circus aus als nach zerknirschter Kunstandacht aus den Arsenalen des museumspädagogischen Dienstes: Erst zählt Waits in rascher Folge auf, als was Baldessari schon alles so bezeichnet worden ist, als Pate der Konzeptkunst zum Beispiel oder als Surrealist für das Digitalzeitalter, immerhin hat er auch schon mal eine iPhone-App entwickeln lassen, auf der man die Gegenstände in holländischen Barockstillleben umräumen kann. Dann ergreift der Meister selbst das Wort und sagt, wofür er seiner eigenen Voraussicht nach in hundert Jahren noch bekannt sein wird: "als der Typ, der Punkte über die Gesichter der Leute geklebt hat".

Lakonie, daran hatten sie bei der letzten großen Baldessari-Retrospektive vor zehn Jahren im Katalog erinnert, Lakonie ist ein Begriff aus der Antike und beschreibt eine Technik der Entwaffnung durch demoralisierende Knappheit bei der Beantwortung pathetischer Drohgebärden (Alexander an Spartaner: "Wenn ich euch besiege, blüht euch folgendes...", Spartaner an Alexander: "Wenn.")

Eine einzige Ansammlung pathetischer Drohgebärden ist aber nun einmal auch die sogenannte Welt der Kunst, jedenfalls für jemanden, der jung ist und da unbedingt rein will, zumal Ende der abstrakt-expressionistischen Fünfziger, Anfang der coolen, konzeptionellen Sechziger.

Es war nämlich ein langer und streckenweise auch steiniger Weg, bevor John Baldessari der Typ wurde, der auf Fotografien bunte Punkte über die Gesichter klebte, wie sie in Supermärkten für die Auszeichnung von reduzierten Sonderpreisen auf die Waren geklebt werden. Denn das sah für alle, die eilig an Bildern vorbeigehen, immer wieder erheiternd aus, was bei Lichte betrachtet schon eine Leistung für sich ist. Aber für diejenigen, die ein bisschen mehr Zeit investierten, zeigte sich, dass mit dem Unsichtbarmachen der Gesichter, auf die wir in unserer visuellen Kultur so fokussiert sind, alles andere erst wirklich sichtbar wird, die Körper, die Körpersprache, das Setting, das eigentliche Bild.

"It leveled the playing field", sagte Baldessari in dem kleinen Film über ihn, was man ungefähr mit dem Neuaufstellen der Spielanordnung übersetzen könnte. Und in dieser kurzen Äußerung liegt vielleicht auch schon ein Schlüssel dafür, warum das Spielerische in Baldessaris Arbeit grundsätzlich so ernst genommen werden muss. Denn eigentlich geht es immer um die Frage nach den arbiträren Regeln, die man immer erst einmal herausfinden muss, vielleicht allerdings auch selber setzen kann, im Spiel nicht anders als in der Sprache und nicht zuletzt in dem sonderbaren Betriebssystem mit dem Namen Kunst.

Wer nämlich 1931 als Sohn einer dänischen Krankenschwester und eines italienischen Abrissunternehmers am südlichen Rand von Kalifornien zur Welt kommt, befindet sich erst einmal denkbar abseits aller Zentren der Kunst. Denn die hießen damals Paris, später New York. National City war noch nicht mal Los Angeles. Baldessari brauchte bis Ende der Sechziger, um aus seiner kleinen Welt herauszukommen in die nächstgrößere. Dass er die Zeit, in der er von Kunst nicht leben konnte, als Kunstlehrer überbrückte, hatte ihm auch später noch den Ruf eingebracht, in der Lehre vielleicht noch einflussreicher zu sein als mit seiner Kunst. Aus der Sicht der New Yorker Kunstsnobs war das ein vergiftetes Kompliment. Aus der Sicht der Kunstgeschichte darf man aber dankbar sein, denn aus Baldessaris Schule gingen so unterschiedliche Künstler wie Cindy Sherman, Barbara Kruger oder Mike Kelley hervor. Und selbst ein zwischenzeitlicher Malerstar wie David Salle ging aus seinem Unterricht hervor und das, obwohl Baldessari als Professor für Malerei und Bildhauerei eher die Beschäftigung mit Fotos, Film, Sprache, Gefundenem lehrte - und vor allem immer wieder der Frage nachging, was Kunst eigentlich war, ist und sein könnte.

Er selbst hatte 1970 seine bisherige Kunstproduktion ja nicht nur einfach verbrannt, er hatte sie offiziell in einem Krematorium einäschern lassen, was einerseits das Atelier von unverkäuflichem Lagergut befreite, gleichzeitig aber ein Kommentar zu jener sprachlichen Gleichsetzung von Künstler und Werk war, wie sie sich etwa da ausdrückt, wenn es Jahre später heißen würde, "ein Baldessari" habe bei einer Auktion vier Millionen Dollar gekostet. Es ist sicher auch kein Zufall, dass dieser Mann, dessen letzter Hund auf den Namen Giotto hörte, während sein erster noch Goya gerufen wurde, in einem frühen Projekt ausgerechnet auf den Renaissancemaler Andrea Mantegna rekurrierte, weil dessen radikale Untersichtsperspektiven immer als Beginn einer Loslösung des künstlerischen Selbstverständnisses von den inhaltlichen Gegenständen gelten. Baldessari plante einen Guckkasten, in dem man einem Leichnam genauso unter die Fußsohlen und in die Nasenlöcher sehen sollte wie auf einem bis heute als skandalös geltendem Christusbild von Mantegna; zu der Arbeit gehört auch, dass sie sich bis heute nicht verwirklichen ließ.

Man könnte also Baldessaris ostentativ offene Lehre im Prinzip auch als Teil seiner Kunstpraxis auffassen, und man hat beides oft genug als postmodern bezeichnet, auf jeden Fall eignete sich Baldessari immer als Kristallisationskern für die Debattenbildung. Konservative Kritiker wie Hilton Kramer konnten an seinem Beispiel erklären, warum sie konzeptuelle Kunst so verachteten, die strengen Revolutionswächter der Konzeptkunst aus New York wiederum taten ihn mit dünnen Lippen als Comedy-Künstler, Cartoon-Maler und Witzeerzähler ab.

Er spielte im Gegenzug das Kind in der Geschichte von des Kaisers neuen Kleidern, indem er die Konzeptkunst, der er ja selber zugerechnet wurde, langweilig nannte. "I will not make any more boring art" heißt immerhin seine vielleicht berühmteste Arbeit, ich werde nie wieder langweilige Kunst machen. 1971 schrieb er den Satz wie in einer Strafarbeit so oft untereinander, bis der Stift leer war; das Video dauert ungefähr eine Viertelstunde und ist, ja: angemessen langweilig. Immerhin fragte er Sol LeWitt vorher um sein Einverständnis, bevor er dessen Thesen zur Konzeptkunst singend herunterleierte. Aber das hatte auch Robert Rauschenberg getan, bevor er eine Zeichnung von de Kooning ausradierte, und vielleicht sind diese freundlichen Bitten um Einverständnis in die eigene Vernichtung sogar die eigentlich gemeinen Schachzüge auf dem Spielfeld der Kunst.

Am Ende war Baldessari jedenfalls meistens gleichzeitig bildhafter in seiner Sprache und kulturhistorisch referenzenreicher als die dogmatische Konkurrenz von der East Coast. Baldessari hat seinen Schülern trotzdem oft empfohlen, nach New York zu gehen, wenn sie etwas werden wollten, er selbst konnte sich das allerdings sparen. Er hat daheim in Kalifornien seine Leinwände mit Wörtern beschriftet, Bilder von Leihmalern malen lassen und Filmstills gesammelt, bis er ein Motivarchiv beisammen hatte, auf das der Kulturhistoriker Aby Warburg neidisch gewesen wäre. Leben konnte er ab den Achtzigerjahren von seiner Kunst nicht zuletzt dank seines Erfolges in Europa, wo der ironische Gestus auf fruchtbaren Boden fiel. Wer etwa Sigmar Polke und Martin Kippenberger mochte, kam an John Baldessari im Grunde schon aus Prinzip nicht vorbei. Und am Ende seines langen Lebens bestand über seinen Rang keine Frage mehr: Dass man ihn als die überragende Figur der Westküsten-Kunst bezeichnen darf, lag in den letzten Jahrzehnten also ausdrücklich nicht nur an seiner Körperhöhe von über zwei Metern. Dass man ihn deswegen und wegen seines langen, weißen Bartes auch einmal als Mischung aus Walt Whitman und einem Mammutbaum bezeichnt hat, wird immerhin der Tatsache gerecht, dass er sehr poetisch war und sehr hoch gewachsen, am Ende auch beeindruckend bejahrt - und trotzdem verblüffend jung. Erst in den letzten Jahren hatte er sich von dem noch einmal ein paar Jahre älteren Frank Gehry ein neues Wohn- und Atelierhaus bauen lassen, voller Treppen und Dachterrassen. Allein für diesen Spirit müsste man Amerikas Westküste, wenn es sie nicht schon gäbe, eigentlich dringend erfinden.

Am Wochenende ist John Baldessari allerdings trotzdem im Alter von 88 Jahren verstorben.

© SZ vom 07.01.2020/cag
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