Der 32 Jahre alte Igor Levit ist der in Politikfragen eloquenteste und aktivste Pianist neben Daniel Barenboim, er twittert seine Positionen täglich in die Welt. Als er gerade mit dem Opus-Klassik-Preis ausgezeichnet wurde, äußerte er sich zu dem antisemitischen Attentat in Halle, widmete den Todesopfern seinen Preis: "Nach NSU, nach unzähligen Angriffen auf Moscheen, Synagogen, jüdische Friedhöfe, Flüchtlingsheime, etc., ist das, was hier passiert ist, keine Überraschung. Die Attacken, die auf uns alle stattfinden, sie gedeihen auf dem Boden der Sprachverrohung. Es ist Sprache, die Gesellschaften tödlich vergiften kann."
Aber auch als Pianist verfolgt Levit eine ähnliche Linie wie der 1942 geborene Barenboim, für den von Anfang an Ludwig van Beethoven überaus wichtig war, dieser politischste unter den Komponisten der Wiener Klassik. Mit 18 spielte Barenboim dessen 32 Klaviersonaten live in Tel Aviv, dann nahm er die Klavierkonzerte auf, gleich darauf, er war keine 30 Jahre alt, erstmals die Sonaten. Für Barenboim ist der Revolutionär und Freiheitsapostel Beethoven eine Zentralfigur seiner Karriere.
Levit ist ein politisch so beredter Pianist wie neben ihm nur Barenboim
Die Sonaten wurden im 19. Jahrhundert zusammen mit Bachs "Wohltemperiertem Klavier" als jeder Kritik entrückter Höhepunkt der Musikkultur verklärt. Joachim Kaiser hat diese nach 1945 implodierende Tradition 1975 noch einmal in seinem Buch "Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpretationen" beschworen. Doch nicht alle Pianisten teilten und teilen diese Überhöhung. Artur Rubinstein und Wladimir Horowitz war die Idee eine Gesamteinspielung fremd, Glenn Gould hat mit den Sonaten gehadert, und die meisten jüngeren Großpianisten wird niemand zwingend mit dem Namen Beethoven verbinden. Ihnen allen fehlt der Glaube der Älteren an den alles überragenden Rang dieser Stücke, die ihnen nur mehr gute Musik in einem Meer von guter Musik ist.
Es gibt ein paar Ausnahmen. Der zurückhaltende András Schiff, der eigenwillige Vladimir Ashkenazy und der Hammerklavierspieler Ronald Brautigam haben zwar Gesamtaufnahmen vorgelegt, ohne damit in die letzten Geheimnisse Beethovens eindringen zu können. So füllt Levit mit seiner gerade bei Sony erschienenen Gesamtaufnahme eine Marktlücke. Er erweist sich damit als singulärer Sonderling, der noch einmal die romantische Überhöhung dieser Musik betreibt. Trotz seiner Medienpräsenz und eines manchmal eigensinnigen und oft an virtuoser Romantik interessierten Repertoires setzt Levit gern und konservativ auf Bach und Beethoven als seine Lieblingskomponisten.
Nun suggeriert jede Gesamteinspielung, dass es sich um einen geschlossenen Zyklus gleichwertiger Stücke handelt. Das trifft hier aber nicht zu. Beethoven hat seine Sonaten im Zeitraum von fast 30 Jahren komponiert. Sie sind vielgestaltiger als die Sonaten Haydns und Mozarts. Sie sind zudem viel aufregender als die Sonaten dieser Vorgänger, weil keine ideale Welt mehr konstruiert wird, sondern die Unstimmigkeiten der realen Welt (Französische Revolution, Wiener Kongress!) in die Musik eindringt. Beethovens Sonaten sprechen zudem erstmals direkt zu einem breiten Laienpublikum. Besonders in den populären Stücken, die alle Eigennamen tragen: Pathétique, Mondschein, Pastorale, Sturm, Waldstein, Appassionata, Les Adieux. Dann gibt es noch die oft rätselhaften fünf letzten Sonaten sowie zwanzig sehr viel seltener gespielte Stücke, in denen gern artistische Grübeleien den Ton angeben. Von einer Einheit, von einer zwingenden logischen Entwicklung kann hier keine Rede sein, zudem gibt es Qualitätsunterschiede. Dass in den Gesamteinspielungen die für Beethovens Entwicklung so wichtigen Variationen, Einzelstücke und vor allem die avantgardistischen Bagatellen fehlen, verzerrt nicht nur bei Levit den Blick auf den Klavierkomponisten Beethoven.
Als Vorbild für sein Spiel hat Levit im Interview mit der SZ nicht Daniel Barenboim, sondern Artur Schnabel genannt. Dieser zu existenzialistischen Extremen neigende Pianist war berühmt für sein Beethoven-Spiel, er nahm zwischen 1932 und 1935 als Erster alle Sonaten auf. Schnabel inszeniert einen mal wütenden, mal abgrundtief verzweifelten Kämpfer gegen die Materie, vertreten durch das unzulängliche Instrument und die hinter seinen Visionen zurückbleibende Kompositionstechnik. Beides sind Beethoven aber die Vehikel, um sein Hadern mit den sozialen und politischen Unzulänglichkeiten der Realität zu dokumentieren. Diesem Beethoven ist Musik weit mehr als eine erhabene Kunstübung, sie ist Einspruch gegen Missstände. Schnabels Beethoven ist so rigide wie heutige Klimaaktivisten, er passt zur "Me Too"-Debatte ebenso wie zum Protest gegen digitale Vollüberwachung, er formuliert beständig seinen Protest gegen Diktatoren und Menschenrechtsverletzungen.
Am Rande seiner Riesenkräfte
Kein Wunder also, dass Levit Schnabel bewundert. Wie nah sich beide sind, zeigt sich an einem Detail, über das die meisten Pianisten hinwegspielen, das aber Schnabel und in seinem Gefolge Levit zu einem Fanal des Einspruchs gegen die Welt formulieren. Das Finale der Sturm-Sonate wiederholt penetrant ein nur aus vier Tönen bestehendes Motiv: auf einen Sprung nach oben folgt ein Heruntergleiten, den betonten Schlusston notiert Beethoven abgerissen kurz. Während die meisten Pianisten, selbst Gulda, Gieseking, Nat, diesen Schlusston in einen beginnenden Pedalnebel wegspielen, hämmert ihn Schnabel wuchtig, gehetzt, kurz heraus als eine Kampfansage, die umso aggressiver wirkt, weil sie so gut wie jeden der 42 Takte des ersten Finalteils bestimmt. Das ist nicht schön, aber extrem ausdrucksstark: Hier kämpft ein Mensch hörbar am Rande seiner Riesenkräfte ums Überleben. Diesen Eindruck steigert Schnabel durch seine Ungeduld und ein Spiel an den Grenzen des technisch Machbaren. Er entfaltet ein Panorama der Aussichtslosigkeit, das den Hörer atemlos zurücklässt. Diese Welt kennt keine Freude, sie lässt keine Hoffnung zu, keine Illusionen, sie ist karg, wild, für Menschen unbewohnbar.
Das Vorbild: die riskante Interpretation von Artur Schnabel
Igor Levit folgt Schnabels Ansatz. Sein Abschluss des Vier-Ton-Motivs ist ähnlich kurz, das Gehetzte ist spürbar. Doch Levit spielt beherrschter und weniger tollkühn als Schnabel. Er kommt zwar an die Grenzen des Flügels, geht aber nie wie Schnabel rabiat darüber hinaus. Die Aufnahmetechnik unterstreicht das, ist milder und klangschöner, das gilt für die Akzente genauso wie für Schroffheiten, Kürzen, Bassdetonationen. Levits musikalische Ablehnung der Welt, sein Aufruf zur Rebellion fällt versöhnlicher aus als seine politischen Einlassungen bei Twitter.
In den Sonaten betreibt Beethoven die Befreiung von den hermetisch abgeschlossenen Formen der Wiener Klassik. Statt der Formerfüllung, die für Haydn und Mozart noch die Norm war, entwirft er neue Gebilde, die jedoch nie als neues und kopierbares Formmodell taugen. Beethoven entwickelt eine Ästhetik des Zerbrechens, der Entfremdung, der Trostlosigkeit, des Müssens. Das macht sich schon früh bemerkbar. So im Kopfsatz der dritten Sonate, dessen strahlend optimistisch dahinrasendes C-Dur immer wieder durch jäh hereinbrechende Dunkelheiten konterkariert wird. Das ist schockierend und stellt jede heile Welt der Klassik infrage. Denn die so freigesetzten negativen Energien lassen sich nicht mehr restlos in der Dialektik der Sonatensatzform befrieden.
Das ist bei Levit wie bei Schnabel zu hören, auch wenn der Jüngere in den schnellen Stücken glatter und gleichförmiger spielt als sein Vorbild. Anders als Levit arbeitet Schnabel viel mit Temposchwankungen, er modelliert damit den Formverlauf deutlich und dramatisch heraus. So drängt er dem Hörer das Drama der Musik auf: drastisch, schmerzvoll, pathetisch. Die langsamen Stücke baut Levit dagegen wie Schnabel oder Barenboim zu Hochburgen der Grübelei aus. So in der Sonate op. 7, deren Largo in seiner schweifenden Klangrede von der Qualität her über die anderen Sätze hinausgeht. Erstaunlich, dass Levit, anders als Schnabel, im längeren und weiter ausholenden Adagio der späten Hammerklaviersonate kaum über diese Ausdrucksintensität hinauskommt.
Die letzten fünf Sonaten hat Levit schon 2013 herausgebracht und sie jetzt in die Gesamtaufnahme übernommen. Vielleicht, so der Eindruck in einem Münchner Konzert Anfang dieses Jahres, weil er in seiner Auffassung nicht über die damals gefundenen Lösungen hinausgekommen ist. Anders als bei Schnabel klingen bei Levit die in diesen Sonaten häufigen Akkordzerlegungen und Triller oft nur wie Akkordzerlegungen und Triller. Levit transzendiert den Notentext allzu wenig. So wirkt diese Musik harmlos. Sie übersteigt keine Schwelle, sie reißt keine Grenze ein.
Dieser Beethoven wahrt die Contenance
Seine Formzerstörungsoffensive radikalisiert Beethoven im Finale der vorletzten Sonate op. 110. Hier zieht er die Lehre aus der Problematik der beiden letzten Sätze der Hammerklaviersonate, wo ein riesiges Adagio eine ausufernde Fuge nach sich zieht. In Opus 110 staucht er schonungslos diese zwei autarken Formen ineinander, einen klagend langsamen Moll-Gesang und eine schnelle Dur-Fuge. Unsicher tastet sich die Musik an den Gesang heran, es folgt eine erste Fugenpartie, dann wieder der Klagegesang und eine zweite Fugenpartie, die bald von rasanten Läufen überflutet wird. Die Läufe erzwingen ein langsameres Tempo, der Pianist muss aber den Eindruck erwecken, als würde die Musik schneller und jubelnder auf einen finalen Triumph zurauschen. Das ist ein Paradox und kompositorisch wie spieltechnisch ein letzter Irrsinn.
Wer hier nur den Notentext akkurat ausführt, verfehlt Sinn und Vision dieser Musik. Noch schwieriger ist es, die vielen Tempowechsel als organisch zu präsentieren. Letzteres gelingt Schnabel, spieltechnisch schlampt er, kann aber den Eindruck erwecken, dass die finale Steigerung ein unter äußerster Kraftanstrengung errungener Triumph über die Materie und alle nur denkbaren Hindernisse ist. Wie immer will Schnabel das Weltendrama, weshalb er sich radikal über die Grenzen des Instruments und seiner Spieltechnik hinwegsetzt. So realisiert er Beethovens Metamusik. Dieser Ansatz grenzt an Harakiri, das ruft bei vielen Hörer kopfschüttelnde Abwehr hervor.
Levit ist da sehr viel versöhnlicher. Sein Klagegesang ist innig empfunden, ein frühromantisches Idyll der Verzweiflung. Die Fuge beginnt er geläufig harmlos, gegen die bald aufkommenden Pedalnebel setzen sich nur die heftigen Basstöne durch. Die Rückleitung zum Klagegesang klingt korrekt, genauso die finalen Rasereien. Das ist respektheischend, aber nicht atemberaubend. Anders als Schnabel trotzt Levit den Tönen nie ihr utopisches Potenzial ab. Nie reißt er den Hörer aus dessen (Selbst)Sicherheit heraus, nie stößt er ihn an existenzielle Abgründe, aus denen ihn die ungelösten und unlösbaren Daseinsfragen seines Lebens höhnisch angrinsen. Vor solchen Gewaltakten scheut Levit zurück. Sein Beethoven wahrt die Contenance. Was angenehm, aber nicht unbedingt im Sinne dieses Komponisten ist.
Igor Levit: Beethoven - Sämtliche Klaviersonaten. Sony.
