Glenn O'Brien: Warum Warhol vor mir kniete

Er hat Andy Warhols Zeitschrift "Interview" geführt. Ein Gespräch über Pop und eine Unterhose.

Glenn O'Brien empfängt zu Hause. Sein Loft in Downtown New York war mal das Atelier von George Sugerman, einem der wenigen Bildhauer unter den abstrakten Expressionisten. O'Brien zeigt einen alten Katalog von ihm. Dann bittet er zum Kaffee und setzt sich auf die Couch, über ihm hängt ein spätes Bild von Andy Warhol. Auf dem Münchner Filmfest wird O'Brien Warhols Filme präsentieren. Um Warhol soll es also gehen. Aber nicht nur.

SZ: Wenn Sie interviewt werden, redigieren Sie dann im Kopf dieses Interview schon mit? Sie waren schließlich lange Chefredakteur von Andy Warhols Zeitschrift "Interview".

Glenn O'Brien: Nein, glaube ich nicht. Aber ich mag es, wenn es eine Konversation ist, die irgendwo hin führt. Wenn ein paar Ideen auftauchen. Nicht einfach nur, Sie wissen schon: Jemand hat ein neues Produkt und muss es promoten.

Versuchen wir es mal: Warum haben Sie für Ihren Twitter-Account Lord Rochester als Alias gewählt? Sie meinen damit doch den englischen Barock-Schriftsteller John Wilmots, richtig?

Tja, Lord Rochester. Ich glaube, ich mochte immer schon die Komödien aus der Restaurationszeit. Als ich bei Twitter beitrat, lief gerade "The Libertine" mit Johnny Depp. Ich vermute, dass ich es daher genommen habe. Ich dachte, Lord Rochester hat eine gewisse Beziehung zu Twitter, weil zu jener Zeit Gedichte und witzige Songs bei Hofe herumgereicht wurden wie heute die Postings.

Nach der letzten Folge von "Mad Men" teilten Sie auf Twitter mit, Sie hätten in der historischen Coca-Cola-Werbung, mit der alles endet, den Schauspieler Max Delys wiedererkannt, der in Andy Warhols "L'Amour" spielte und jung starb.

Er starb 1983, glaube ich. Aber er war in dieser Coca Cola-Werbung, bevor er in den Warhol Filmen war. Als die Werbung zuerst rauskam, hätte ich ihn nicht wahrgenommen, weil ich ihn noch gar nicht kannte. Das war ungefähr zwei Jahre vor "L'Amour". Er war dann sehr viel in der Factory.

Das zeigt, dass es Berührungspunkte gibt zwischen der Welt von Don Draper und der von Andy Warhol. Denken Sie, wenn diese beiden sich in der Wirklichkeit begegnet wären, hätten sie sich verstanden?

Oh ja. Andy hätte Don Draper sicher gemocht, weil Don attraktiv war.

Die klassischen Mad Men, die Werbeleute, muss es noch gegeben haben, als Sie in Warhol's Factory anfingen.

Klar. Ich war ein großer Fan von "Esquire" damals, und auch als ich bei "Interview" gearbeitet habe, wollte ich am liebsten zu "Esquire" gehen und mit Jean Paul Goude arbeiten. Ich fand diese Grauzone zwischen Werbung und Journalismus faszinierend.

Deswegen wollten Sie das Magazin des gelernten Werbegrafikers Andy Warhol leiten?

Es war schon wichtig, dass Andy das Gebiet der Kunst nicht in dem Sinne beschränkt sah, zu der wir heute tendieren. Ihn zogen die verschwommenen Linien an und die Grenzdurchbrüche. Ich habe immer gemeint, Kunst bräuchte ein größeres Publikum, und ich sah, dass Andy wirklich daran interessiert war, ein Massenpublikum zu erreichen. Ich glaube, Künstler heute begnügen sich damit, viel Geld zu machen.

Heute wird den Museen von den Kritikern eher vorgeworfen wird, sich zu sehr zu öffnen - dem Kommerz, dem Showbiz, dem sogenannten breiten Publikum. Etliche Kritiker hätten lieber wieder hohe Zäune um die Kunst.

Ja, ich glaube, das ist Teil der Diskussion. Ich weiß nicht, warum Kunst so eingezäunt sein sollte. Ich glaube, dahinter stehen aber auch Leute, die versuchen, mit Kunst vor allem Geld zu machen, die Kunst als Spekulationsobjekt sehen und nicht so sehr als kulturelle Kraft.

Das Feld der Kunst zu den benachbarten Bereichen von Film, Pop, Werbung und so weiter zu öffnen, würde helfen, sie den repräsentativen und spekulativen Interessen der Super-Reichen wieder zu entreißen?

Ja, das glaube ich.

Interessant.

Ich würde sagen, das war der Pop Art von Beginn an inhärent. In den Sechzigern fingen viele Leute an, Editionen herauszugeben und mit Magazinen zusammenzuarbeiten oder Plattencover zu machen und solche Dinge, da gab es viel Grenzverkehr mit kommerzieller Grafik. Und später war auch jemand wie Keith Haring meiner Ansicht nach eher daran interessiert, ein Massenpublikum zu finden als daran, ein hochpreisiger Künstler zu werden.

Haben Sie die Björk-Ausstellung am Museum of Modern Art gesehen, die gerade im Zentrum dieser Debatte steht?

Nein.

Ich wollte zur Eröffnung. Aber dann war irgendetwas anderes los an jenem Abend, das Wetter war schlecht, jemand erzählte, man müsse Schlange stehen.

In der New Yorker Kunstwelt kann man manchmal Leute sagen hören, der Kurator der Show, Klaus Biesenbach, sei im Prinzip das Andywarholhafteste, was die Stadt heute zu bieten habe. Ihre Meinung dazu?

Vielleicht wäre es akkurater zu sagen, dass Biesenbach der neue Henry Geldzahler ist. . .

. . . der als Kurator am Metropolitan Museum unter anderem Andy Warhol sehr gestützt hat. . .

. . . weil er ja nicht selber Kunst macht. Aber in gewisser Weise erweitert auch er die Grenzen der Kunstwelt. Was ich befürworte.

Ein Stichwort seiner Kritiker ist "Celebrity"-Kultur. Wurzelt der künstlerische Kult um Celebrities, um das schiere Berühmtsein, nicht auch zum Teil in Warhols Factory?

Andys "Superstars" waren generell eher Leute, die es in keinem anderen Kontext zu etwas gebracht hätten. Das war lustig, weil viele von denen dann klagten, Andy hätte sie ausgebeutet. Aber niemand anderes hätte überhaupt irgendetwas mit ihnen angefangen. Er machte sie berühmt. Er gab ihnen die Möglichkeit, zu tun, was sie taten.

Sie, Glenn O'Brien, sind auch berühmt geworden.

Naja, ich habe mein ganzes Leben lang den Ruhm bekämpft. Ich glaube, ich gewinne allmählich. Ich werde immer obskurer.

Wie kamen Sie überhaupt an Warhol? Oder er an Sie?

Ich war hier in New York auf der Columbia University, um Film zu studieren, einer meiner Lehrer war Andrew Sarris, ein bedeutender Filmkritiker, der mich manchmal was für die "Village Voice" schreiben ließ, und ich hatte einen Kommilitonen, Bob Colacello, der auch schrieb, unter anderem über Warhols Filme. "Interview" gab es damals seit neun Monaten, und es hatte schon neun verschiedene Chefredakteure gehabt, weil die alle aus dieser verrückten Boheme-Szene in der Factory kamen und auf Amphetaminen waren oder was auch immer. Ich glaube, dass sie deshalb ein paar junge, frische College-Kids suchten, daher riefen sie Bob an, der bewundernd über Warhol geschrieben hatte, und der brachte mich mit, und dann haben wir das Magazin übernommen.

Und Sie machten die Zeitschrift "Interview" unter all den Leuten dort, den Künstlern, den Superstars? Kam man da überhaupt zum Arbeiten?

Interview hatte ein kleines eigenes Büro. Die eigentliche Factory war im 5. Stockwerk, wir hatten unser Büro im 9. Aber wir wollten natürlich auch da sein, wo all die glamourösen Dinge passierten. Also gingen wir häufig runter.

Warhol versuchte, auch Sie zum Superstar zu machen?

Ich weiß nicht. Er bat mich, in einem Film mitzuspielen, in "Women in Revolt". Aber ich sollte da einen Einlauf verpasst kriegen von Jackie Curtis. Ich glaube, ich war da ein wenig zögerlich, und sie nahmen jemand anderen dafür.

Auf Ihrer Website findet sich ein Polaroid, "taken by Andy Warhol": Sie posieren da in Ihren Unterhosen für das Cover der Rolling-Stones-Platte "Sticky Fingers", die soeben noch einmal als De-Luxe-Version neuaufgelegt wurde.

So war es.

Aber am Ende, heißt es, war es Joe D'Allessandro, dessen Hüftpartie auf diesem berühmte Cover landete.

Nein, das war nicht Joe.

Es waren also Sie?

Ich bin auf der Innentasche. Ich bin der in der Unterwäsche, die man zu sehen bekommt, wenn man den Reißverschluss der Jeans auf dem Cover aufzieht.

Und der in der Jeans auf der Außenseite?

Eine Menge Leute haben das für sich beansprucht. Ich dachte immer, es wäre Jay Johnson gewesen, der Bruder von Andys Lebenspartner Jed. Aber heute glaube ich, es war ein Typ namens Corey Tippin. Andy hat vielleicht acht Leute fotografiert. Aber ich weiß, dass ich auf dem inneren Umschlag bin. Denn es ist meine Unterhose.

Haben Sie die noch? Eingerahmt?

Ich habe die noch irgendwo rumliegen. Ich erkannte auch meine Körperbehaarung wieder. Das war lustig. Das Foto wurde in dem kleinen Interview-Büro im 9. Stockwerk aufgenommen. Ich hatte meine Jeans runtergelassen bis zu den Knöcheln, und Andy kniete vor mir mit seiner Kamera. In dem Moment ging die Tür auf und diese Geschäftsleute kamen reinmarschiert: Oh, das hier ist gar nicht das Architekturbüro? Und wir: Nein.

Hübsche Geschichte.

Ja, das war gut.

Haben Sie die Platte denn oft gehört?

Oh, ich mochte die Platte. Die Rolling Stones waren oft da, Bob Dylan kam zur Factory, die Stones waren da, wir gingen zu Mick Jaggers Geburtstagsparty, das war eine interessante Zeit mit einer Menge interessanter Leute. Und dann war ich in dieses deutsche Mädchen verliebt, Uschi Obermayer. Die ging damals mit Keith Richards.

Wie sah es bei Ihr aus?

Ich glaube, sie mochte mich. Aber ich war verheiratet. Ich erinnere mich, wie ich sie bat, mich zu heiraten, und sie sagte: Aber du bist schon verheiratet.

Wusste Keith Richards von der Sache?

Da war ja weiter nichts. Aber sie nahm mich immerhin mit zu den Rolling Stones hinter die Bühne. Das waren die Siebziger.

Wenn Sie nicht mit heruntergelassenen Jeans fotografiert wurden oder zu Stones-Konzerten gingen, haben Sie ja auch noch dieses Heft machen müssen, "Interview", das eben wegen seines beiläufigen Interview-Stils so berühmt wurde: Kurze, fast lakonische Fragen, manchmal noch kürzere, noch lakonischere Antworten. Wie kam es zu diesem Stil?

Ich weiß gar nicht, ob ich den Stil der Interviews so beschreiben würde. Ich denke, das Interessante an "Interview" war, dass es genau zu der Zeit gegründet wurde, als die Tonband-Kassette herauskam, das erste kompakte Mittel, um Gespräche aufzuzeichnen. Da erschien es nur natürlich, dass die Leute anfingen, Fragen und Antworten in ihre Magazine zu drucken statt der langen Artikel, die ja oft nicht wirklich die Stimme des Gegenübers wiedergeben, sondern eher die des Autors. Als Bob und ich "Interview" übernahmen, war das dort auch noch so. Und wir haben dann gesagt: Wenn es schon "Interview" heißt, machen wir halt auch einfach nur noch Interviews! Zu der Zeit gab es große Interviews sonst nur noch in zwei anderen Blättern, und das waren der "Playboy" und der "Rolling Stone", und die waren immer stark bearbeitet. Ein Playboy-Interview konnte 7000 Wörter haben, aber die waren an drei verschiedenen Tagen aufgenommen und dann zusammengestückelt worden. Ein Interview in "Interview" entstand in einer halben Stunde und wurde mehr oder weniger wörtlich abgedruckt.

Die wörtliche Wiedergabe des Gesprächs war das Revolutionäre?

Ich würde sagen. Weil es sehr surrealistisch, sehr naturalistisch war. Und es war praktisch unbearbeitet. Speziell wenn Andy Warhol ein Interview machte, waren die interessantesten Teile die Abschweifungen, wo sie übers Mittagessen oder über Klatsch plauderten. Ich glaube, wir haben wirklich die Idee davon erweitert, was eine druckfähige Konversation ist.

War das Warhols Idee oder Ihre?

Teils teils. Es war unsere Idee, nur Interviews zu machen. Aber wir merkten, dass Andys Interviews sich äußerst gut verkauften. Daher versuchten wir, ihn in jeder Nummer zu haben. Dann hat er irgendwie seinen Stil entwickelt. Er gab die Bänder dann zum Abtippen an Brigid Berlin aus der Factory weiter. . .

. . . auch so ein "Superstar", den man aus seinen Filmen kenn . . .

. . . und Brigid nahm immer nur die saftigsten Stellen. Man kam sich dadurch wirklich vor wie eine Fliege an der Wand. Man hatte das Gefühl, mit Andy Warhol und Truman Capote oder Tennessee Williams oder wem auch immer beim Lunch zu sitzen.

Wie eng waren Sie denn? Würde der Begriff Freundschaft zutreffen?

Wir wurden eher später Freunde, als ich nicht mehr für ihn arbeitete, weil Andy mich dann mehr respektierte, als er sah, dass ich auch ohne ihn Erfolg hatte. Es war auch eine komplizierte Geschichte, wegen der ich ihn verlassen musste. Ich hatte eine Menge Konflikte mit Paul Morrissey, der damals sein Film-Direktor war und mich mehrmals feuern wollte. Und Andy sagte ihm immer, er könne mich nicht feuern. Aber sie stellten mir damals Mitarbeiter an die Seite, ohne sich vorher mit mir abzusprechen. Und weil das Magazin unter meiner Leitung damals ziemlich erfolgreich geworden war, war ich ein bisschen hochnäsig, sehr von mir eingenommen. Also ging ich zum "Rolling Stone", um deren New Yorker Büro zu leiten.

Haben Sie die Factory nicht vermisst?

Ja. Ich meine, ich sah die Leute immer noch beim Ausgehen, aber ich habe die Factory schon in gewisser Weise vermisst. Andererseits war es ein schwieriger Ort, und es war gut, dass ich mich beizeiten selbstständig gemacht habe.

Wollte gerade sagen: Man hat oft den Eindruck, Leute, die damals zu diesem Kreis gehörten, sind zum Teil bis heute noch nicht wieder da herausgekommen. Woher die magnetische Kraft?

Ich habe mich immer wie ein Priester gefühlt. Weil ein Priester, auch wenn er aus dem Priesteramt ausscheidet, immer noch ein Priester bleibt. Wenn du einmal dabei warst, warst du dabei, auch wenn du nicht mehr dabei warst. Und ich glaube, dass Andy mich mich immer als eines von den Kids angesehen hat.

Viele Leute, die einem heute vom New York der 70er vorschwärmen, scheinen das New York des Andy Warhol zu meinen.

Ja, wenn Andy bei deiner Party auftauchte, war es eine gute Party.

Auf der anderen Seite war die Stadt nahezu bankrott und mörderisch von Kriminalität geplagt.

New York war natürlich gefährlich. Das erwartete man auch, wenn man nach New York kam. Johnny Carson machte in seiner Fernsehshow Witze darüber, dass man nicht durch den Central Park gehen könne. Aber es war billig, und das versetzte es erst in die Lage, zum Zentrum der Kunstwelt zu werden. Man konnte hier ein riesiges Loft haben und brauchte keinen zweiten Job, um als Künstler durchzukommen. In New York heute ist es ziemlich schwierig.

Es würde heute keine Factory mehr entstehen in New York?

Nein. Waren die dunklen Seiten der Stadt die notwendige Kehrseite zum Glanz und Glitter um Warhol?

Ich glaube, die Warhol-Szene war ein Ausdruck der New Yorker Befindlichkeit. In den Sechzigern lag Kalifornien im kulturellen Fokus Amerikas: Hippies, Peace und Love. Aber Peace und Love funktioniert nicht in New York City. Hier muss man auf sich aufpassen. I glaube, The Velvet Underground waren ein angemessener Ausdruck des Rhythmus und der Ängste von New York.

Jetzt reisen Sie nach München, um dort Warhols Filme auf dem Filmfest zu präsentieren. Auch die von Paul Morrissey, mit dem Sie so über Kreuz lagen?

Pauls Filme sind nicht dabei. Das hat aber nichts mit mir zu tun. Seit Andys Tod ist Paul zu seinem lautstärksten Kritiker geworden. Einige Leute wollten mit ihm deswegen nichts mehr zu tun haben. Zum Beispiel die vom Warhol Museum.

Was wird denn passieren? Sie zeigen die Filme? Es gibt Gesprächsrunden?

Ja, ein Podium oder zwei. Einige Leute, die mit den Filmen zu tun hatten, werden rüber fliegen. John Giorno zum Beispiel, der in Andys frühen Filmen mitgemacht hat. Er war in "Sleep", und ich glaube, Baby Jane Holzer kommt. Vielleicht John Cale. Das ist noch nicht ganz sicher. Wir werden um die 20 Filme zeigen. Eher aus den Sechzigern.

Heute werden Warhols Gemälde hoch gehandelt. Was macht die Filme so speziell?

Ich würde sagen, dass sie wirklich radikal sind in ihrer Lässigkeit. Und in der Weise, wie sie auf die Regeln des Kinos pfeifen. Ich glaube, die sind sehr realistisch. Lou Reed hat einmal gesagt, dass Realismus der Schlüssel zum Werk von Velvet Underground war, und ich denke, bei Andy war es das gleiche. Es ging darum, die Dinge abzubilden und die Fehler nicht auszuschließen. Hollywood-Filme sind wie ein Traum, du wirst weggesaugt und in eine andere Welt geholt. Aber in Andys Filmen gibt es ungeschickte Schnitte, amateurhafte Kameraeinstellungen, Fehler, schlechten Sound, und all das erinnert einen permanent daran, dass man etwas Wirkliches sieht. Und wenn die Superstars spielten, dann spielten sie sich selbst.

Sehen Sie sich noch alle gelegentlich - die Warhol-Szene?

Es ist überraschend, wie wenige davon noch da sind. Ich weiß noch, als ich ankam, 1970, hatte ich den Eindruck: Mist, ich habe es knapp verpasst. . . Das stimmte auch in gewisser Weise. Später habe ich mir gesagt: Dafür bin ich noch am Leben. Die meisten von früher sind es nicht mehr. Ich finde, das war ein ganz okayer Ausgleich.