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Geschichte des Porträts:Zeitbilder

Das Porträt war einst ein Herrschaftssymbol und das Privileg, sich als Individuum zu inszenieren. Was bedeutet es aber, wenn heute Porträtfotos millionenfach digital machbar und nachrichtendienstlich auswertbar sind?

Von Thomas Steinfeld

In New York, so las man in diesen Tagen, gebe es ein Unternehmen, das über Abbildungen der Gesichter von drei Milliarden Menschen verfüge: in der Hauptsache zusammengetragen aus Fotografien, die im Internet zirkulieren, weil sie auf Portalen wie Facebook, Youtube, Tinder oder Linkedin, in den Speichern von Computern oder Mobiltelefonen, in Blogs oder in den sozialen Medien niedergelegt sind. Die meisten dieser Bilder werden, wie dilettantisch angefertigt auch immer, ursprünglich Porträts, Selbstporträts oder improvisierte Aufnahmen von Gruppen oder Gesellschaften gewesen sein, deren Teilnehmer freiwillig und oft auch gern bei diesen Fotografien mitwirkten. Viele der Bilder sind mit den Daten verbunden, die man zur Identifikation eines Gesichts benötigt. Gekoppelt mit den Systemen zur digitalen Überwachung, die mittlerweile fast überall gegenwärtig sind, entsteht so die Möglichkeit, jeden einzelnen Menschen auf allen seinen Wegen zu verfolgen. Daraus macht die Firma Clearview ein Geschäftsmodell und ein Produkt, das der entsprechenden Software, wie sie seit einiger Zeit bei Polizeibehörden und Nachrichtendiensten eingesetzt wird, weit überlegen sein soll.

Als die New York Times dem Unternehmen Clearview im Januar einen langen Artikel widmete, empörte sich die halbe Welt. Solche Software gibt es zwar seit fünfzehn oder zwanzig Jahren, und zu den Geheimnissen, die Edward Snowden der Welt mitzuteilen hatte, gehörte die Nachricht, dass die amerikanischen Nachrichtendienste (und sicherlich nicht nur diese) das gesamte digitale Netz bewirtschaften, um einzelne Menschen zu identifizieren, ihre sozialen Beziehungen offenzulegen und ihre Bewegungen zu dokumentieren. Die Firma Clearview scheint dabei lediglich erfolgreicher zu sein, als es ihre Konkurrenten bislang waren, die staatlichen Agenturen eingeschlossen. Diese Techniken der Gesichtserkennung, hieß es daraufhin, entblößten nicht nur den Menschen, sondern raubten ihnen das Gesicht.

Gewiss, es ist eine unangenehme Vorstellung, dass sich Fotografien, die das eigene Antlitz zeigen und die man möglicherweise für privat hielt, insgeheim in den Stoff einer erkennungsdienstlichen Behandlung verwandeln. Doch ist das Internet keine private Veranstaltung, und das wissen vermutlich auch die meisten Eigentümer der Gesichter. Was für eine Art "Raub" soll dort eigentlich stattfinden?

Deswegen gibt es die Mona Lisa, deren Lächeln der Betrachter nicht zu deuten vermag

Der Vorwurf, im Internet würden Gesichter gestohlen, hat eine lange Vorgeschichte - vor dem Internet: Nadar, der Pariser Fotograf, berichtet in seinen Erinnerungen, der Schriftsteller Honoré de Balzac habe gefürchtet, jedes Mal, wenn er fotografiert worden sei, eine Schicht seiner Haut verloren zu haben. Ein ähnliches Gefühl muss die Porträtierten beschlichen haben, als Pass und Passbild mit dem Ersten Weltkrieg jedem Bürger zur Pflicht gemacht wurde. Der Berliner Bildwissenschaftler Roland Meyer berichtet in seinem Buch "Operative Porträts" (Konstanz, 2019), wie die Identifikation gemeinhin als Zumutung wahrgenommen wurde: zum einen, weil der Porträtierte die "Definitionsmacht" darüber, was als angemessene Darstellung eines Menschen gelten kann, einer anonymen Instanz überlassen musste. Zum anderen, weil sich durch das erkennungsdienstliche Verfahren die Vorstellung persönlicher Identität änderte: Sie war nunmehr "bürokratisch beglaubigt, kontrollierbar und zugleich immer fragwürdig". Alle Erniedrigungen, "die man früher ausschließlich für Verbrecher erfunden hatte", schreibt Stefan Zweig in seinen Erinnerungen an die "Welt von Gestern" (1942), seien nun allgemein verpflichtend geworden.

Wenn aber das Passbild schon vor hundert Jahren den Verdacht freisetzte, der Bürger werde damit um die Verfügung über sich selbst gebracht: Wurde dann auch den Bürgern jener Zeiten das Gesicht gestohlen? Oder ist es nicht vielmehr so, dass jedes Porträt eine Art "Gesichtsraub" darstellt, auch wenn der Raub, solange er mit Zustimmung des Abgebildeten und ohne erkennungsdienstliche Absichten vollzogen wird, nicht als der bösartige Akt erscheint, wie er heute den Geheimdiensten im Allgemeinen oder der Firma Clearview im Besonderen zugeschrieben wird? Das Porträt, erklärt jedenfalls der Kunsthistoriker Hans Belting in einem Buch mit dem Titel "Faces. Eine Geschichte des Gesichts" (München, 2013), ist ein "Platzhalter für das Gesicht, dessen Ausdruck es vom Körper ablöste und auf eine symbolische Fläche übertrug". Raubt man einem Menschen das Gesicht, wenn man dessen Platzhalter im Geheimen identifiziert?

Die Geschichte des Porträts beginnt in der Antike, macht danach eine lange Pause und setzt in der frühen Renaissance wieder ein. Damals, im späten 14. und dann im 15. Jahrhundert, legten die Gesichter das Zeichenhafte ab und wurden zu Bildern von Menschen, die man später als Einzelne und Einzigartige identifizieren zu können glaubte. In den Porträts, die Giovanni Bellini oder Jan van Eyck anfertigten, gab es etwas zu sehen, das damals als etwas völlig Neues erschien: die "Einheit einer Person", wie Hans Belting in seinem Buch "Spiegel der Welt" (München, 2010) schreibt.

Diese Formulierung ist im Unterschied zur "Einheit der Funktion" zu verstehen - eine solche gibt es für bildnerische Auftritte als Gott, als Heiliger, als Minnesänger oder als Fürst -, wie sie im Mittelalter abgebildet worden war. Das Gesicht galt nun als Ausdruck von Individualität. "All diese Bilder", schreibt der Luzerner Historiker Valentin Groebner in einer kleinen Monografie mit dem Titel "Ich-Plakate" (Frankfurt am Main, 2015), "waren nicht einfach bloße Wiedergabe dessen, was der Maler vor Augen gehabt hatte, sondern sollten Wiedererkennbarkeit organisieren."

Das Gesicht war ein Privileg. Gewiss, es mag heute so aussehen, als würde man dem Gesicht, das da in einem kostbaren Rahmen an der Wand hängt, in die Augen sehen können, so wie man einen Gleichen anblickt, wenn man ihm auf der Straße begegnet. Aber so ist es nicht. Denn jedes dieser Bilder zeigt nicht nur einen Menschen, der so ist, wie ein Mensch eben ist, sondern auch einen Menschen, der ausgestellt wird und der sich selber ausstellt. Die Gleichheit des Gegenübers ist eine späte, bürgerliche Interpretation des Antlitzes, wie es aus dem Rahmen schaut. Deswegen gibt es Porträts, die über den Betrachter hinwegsehen oder gar nicht erst anblicken. Deswegen gibt es Porträts, in denen der Abgebildete seinen Maler zu behandeln scheint wie einen Feind, wie es etwa in Tizians "Porträt des Dogen Andrea Gritti" der Fall ist. Deswegen gibt es die Mona Lisa, deren Lächeln der Betrachter nicht zu deuten vermag. In allen Fällen lag das Privileg darin, überhaupt ein Individuum darstellen zu können oder zu dürfen. Erst mit der Erfindung von Kleinbildkamera und Rollfilm, in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts, begann dieses Privileg zu verblassen.

Porträt wie Fahndungsfoto sollen den Abgebildeten unverwechselbar festhalten

Es gibt eine zweite Geschichte, die von Gesichtern auf Bildern handelt. Sie beginnt im späten 18. Jahrhundert. Sie setzt ebenfalls die Einheit von Erscheinung und Wesen voraus. Aber sie handelt nicht von Privilegien. Vielmehr trachtet sie danach, dem Antlitz eines Einzelnen etwas Allgemeines abzuringen. Der Blick richtet sich nur insofern auf das Individuum, als dieses zum Träger eines Allgemeinen oder Kollektiven taugte. Am Beginn dieser Entwicklung steht Johann Caspar Lavater, ein aufgeklärter Pfarrer aus Zürich, der in seinen "Physiognomischen Fragmenten" aus den Jahren 1775 bis 1778 den Ausdruck des Göttlichen in den einzelnen Gesichtern festzustellen suchte. Diese Art der Betrachtung von Gesichtern setzt sich in vielen, völkerkundlich oder kriminalistisch motivierten Projekten im 19. und frühen 20. Jahrhundert fort, bei Cesare Lombroso und Alphonse Bertillon zum Beispiel, denen es unter anderem darum ging, die physischen Merkmale eines typischen Verbrechergesichts zu ermitteln, und die zu diesem Zweck große Archive aufbauten.

Porträt wie Fahndungsfoto gehorchen der Notwendigkeit, den Abgebildeten in seiner Unverwechselbarkeit festzuhalten. Doch war individuelle Erkennbarkeit über Jahrhunderte nur den obersten Schichten der Gesellschaft vorbehalten, weshalb mit der Erkennbarkeit die Belangbarkeit einherging: Herrschaft war (und ist) sichtbar, Herren (und Damen) wollen greifbar sein, denn das, was sie vor sich sehen, ist meistens ihres. In den ärmeren Klassen ging es ungleich anonymer zu. Diese Verhältnisse änderten sich, langsam aber mit großer Konsequenz, mit der Fotografie. Sie demokratisierte das Porträt. So allgemein zugänglich ist das Fotografieren von Gesichtern zuletzt geworden, dass es keiner handwerklicher oder technischer Kenntnisse mehr bedarf, um künstlerisch wirkende Porträts herzustellen. Die Kameras der Mobiltelefone können nunmehr Gesichter automatisch fokussieren, sie lassen die Hintergründe verschwimmen, auf dass die Antlitze umso deutlicher strahlen, und sie legen selbsttätig Fotoalben an, sortiert nach Orten oder auch nach abgebildeten Menschen.

Die Beziehung zwischen Bild und lebendigem Gesicht ist grundsätzlich prekär. Sie ist es, wenn ein einzigartiger Mensch in einzigartiger Weise das Porträt eines einzigartigen Menschen malt, unter besonderer Berücksichtigung von Amt und Würden, von Macht und Reichtum, von Charakter und womöglich gar von Schönheit. In den Augenblickfotografien, die mit Smartphones angefertigt werden, ist die Differenz nicht kleiner: Auch sie sind geprägt von Inszenierungen, Verfremdungen, auch Missgeschicken. Von der Formel, dass ein Abbild dem Abgebildeten ähnlicher sehe als dieser sich selbst, wird die gesamte Porträtkunst ebenso seit ihren Anfängen begleitet wie von Äußerungen der Abgebildeten, auf den ihnen gewidmeten Porträts nicht gut getroffen zu sein. Unzuverlässig ist indessen auch das operative Porträt: Der Satz "machen sie mal das Ohr frei", mit dem ein Reisender aus dem Westen an der Grenze zur DDR empfangen wurde, war nicht nur Ausdruck einer gewollten Zumutung, sondern auch ein Hinweis auf die Unzuverlässigkeit des fotografischen Bildes. Noch immer stellen ein Gang zum Friseur, ein angeklebter Bart oder eine Sonnenbrille ernsthafte Hindernisse für die Erkennbarkeit eines Menschen auf einem Bild dar, auch unter den Bedingungen der digitalen Fotografie.

Die beiden Geschichten des Porträts, das scheinbare Auseinander des repräsentativen und des operativen Bildes, kommen einander in dem Augenblick näher, in dem die Fotografie aufhört, mit der Malerei zu konkurrieren. Es ist derselbe historische Augenblick, in dem die Kamera, nunmehr mobil geworden, in die Hände von Amateuren fällt. War das alte Porträt, das gemalte wie zunächst auch das fotografierte, mit einem Hinaustreten aus der Zeit verbunden, mit der Darstellung eines in sich ruhenden, gesammelten, stillgestellten Charakters, so erscheint das neue, digitale Porträt explizit an Zeit und Vergänglichkeit gebunden - erkennbar daran, dass nurmehr wenige Porträts Bilder eines Gesichts vor vagem Hintergrund sind, sondern dass sich die Menschen an identifizierbaren Plätzen und bei identifizierbaren Ereignissen zeigen, gebunden an Orte und Zeiten. Man zögert zwar, solche Bilder Porträts zu nennen, und spricht lieber von Schnappschüssen oder Augenblicksbildern. Und dennoch sind auch diese Bilder Porträts, insofern sie nämlich den Zweck der Gesichtsbilder teilen: das Individuum in seiner Existenz zu beglaubigen und womöglich zu überhöhen.

Wer porträtiert wurde, trat mit seinem Bild aus der Zeit heraus

Die Geschichten von repräsentativem und operativem Porträt verschmelzen mit der Entwicklung der digitalen Fotografie. Angekündigt hatte sich dieses Ineinander lange zuvor: in den Automatenbildern, die man in Bahnhöfen und Einkaufsstraßen von sich anfertigen lassen konnte, ebenso wie in den Serienbildern, die Andy Warhol von jedem schuf, der den entsprechenden Preis entrichten wollte. Der Moment der Verschmelzung lässt sich genau angeben: Es ist der Augenblick, in dem das Profil aufhört, ein Mittel der Strafverfolgung zu sein, und sich in ein Element der digitalen Grundausrüstung verwandelt, die einem jeden Menschen zukommt. Denn dieser Mensch will sichtbar sein, wie eine Marke, er will interessant erscheinen, weswegen er Kontakt in großer Menge und Vielfalt benötigt, und so verhält er sich, als führe er eine Ermittlung gegen sich selbst.

Es gehöre zu den "Kennzeichen der Gegenwart", schreibt der Lüneburger Medienwissenschaftler Andreas Bernard in seinem Buch "Komplizen des Erkennungsdienstes" (Frankfurt am Main, 2017), dass "Prozesse der Normierung und Regulierung von Menschen, die bis vor wenigen Jahrzehnten von einer staatlichen, wissenschaftlichen oder polizeilichen Instanz gesteuert worden sind, nun auf die betreffenden Menschen selbst übergehen".

Man wird einwenden, dass das Bild, das jemand von sich in den digitalen Medien entwirft, möglicherweise weniger der Ermittlung einer Realität dient als der Beförderung von Wünschen - insbesondere von idealisierten Ichs. Andererseits gehörte die Überhöhung des Abgebildeten von vornherein zum Porträtwesen. Zugleich gilt, dass alle Überhöhung ihre Grenze an der Erkennbarkeit des Abgebildeten findet. Mit dem Übergang in die digitalen Medien ändert sich indessen auch das Verhältnis des Porträts zur Zeit, das in der Malerei und in der klassischen Fotografie weitgehend gleich geblieben war: Wer porträtiert wurde, trat mit seinem Bild aus der Zeit heraus. Unter den Voraussetzung der digitalen Medien ist das anders: Sie kennt, fordert und fördert das Porträt als allseitige Begleitung des Lebens (so entsteht dann auch das ultimative Fahndungsfoto). Sie tritt ganz und gar in die Zeit hinein. Dadurch aber verliert das einzelne Bild seine herausgehobene Stellung. An seine Stelle tritt die unendliche Serie von fast bedeutungslosen Bildern, die jedes Bildarchiv in riesenhafte Sammelstätten von Gewolltem und Ungewolltem, von zufälligen mechanischen Aufzeichnungen und allenfalls halbernsten Fotografien verwandelt.

Immutable Mobiles nennt man in der Wissenschaft die Gestalten, die auf diese Weise durch die digitalen Systeme wandern, unveränderliche mobile Elemente. Sie sind umso leichter zu identifizieren, je gründlicher eine Software Daten einzelner Abgebildeter miteinander verknüpft: über die Angaben zu Freunden, neuen und alten Wohnorten, frühere Arbeitgeber oder Ausbildungsstätten. Wie es sich tatsächlich mit den Fahndungserfolgen verhält, mit denen sich die Firma Clearview brüstet, ist schwierig zu ermitteln. Die öffentliche Empörung geht ihnen vielleicht voraus. Gewiss ist indessen, dass es nichts gibt, was eine an potenziell unendlich vielen Menschen praktizierte digitale Prüfung der Identität verhindern könnte, falls sie technisch möglich wäre: Das staatliche wie das ökonomische Interesse daran wäre zu groß. Gewiss ist auch, dass ein Privileg, das alle besitzen, keines mehr ist. Die Belangbarkeit aber bleibt, auch ohne Privileg. Und wer kenntlich ist, der ist auch greifbar.

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Quelle:
SZ vom 19.02.2020
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