Süddeutsche Zeitung

Opernuraufführung:Hoffentlich gibt es kein Jenseits

Wie war das in Berlin vor der Wende? Der Komponist Gerd Kühr erinnert sich wehmütig in seiner neuen, in Leipzig uraufgeführten Oper "Paradiese" an ein faszinierendes Stück Zeitgeschichte.

Von Julia Spinola

Es ist ein überraschend bodenständiges Paradies, das der österreichische Komponist Gerd Kühr dem Protagonisten seiner neuen Oper "Paradiese" am Ende anbietet, die jetzt an der Oper Leipzig uraufgeführt wurde. Nach einer zweistündigen Odyssee durch die Geschichte des geteilten Berlins wird der junge Albert aus der westfälischen Provinz kurz nach der Wende schließlich in einem Hausfrauen-Idyll im Ostberliner Stadtteil Prenzlauer Berg heimisch. Vor der gemalten Kulisse einer angegilbten Retro-Einbauküche (Bühnenbild von Aida Leonor Guardia) schwingt die sinnlich-dralle Anna inmitten ihrer Wäscheberge das Bügeleisen und verkündet, berauscht vom Rotkäppchen-Sekt, zweimal am Tag Sex haben zu wollen - wofür sogleich der Küchentisch herhalten muss.

Diese Ost-Berliner Pflanze kann nichts umhauen. Wenn aus den Küchenschränken plötzlich ein Schwarm Mänaden in ihre Wohnung krabbelt, wird er durch die Tür einfach wieder freundlich hinauskomplimentiert. Beim Bügeln ihres blauen Halstuchs erinnern Anna dessen drei Ecken beruhigend an die drei Säulen des Lebens zu DDR-Zeiten: "Schule, Elternhaus, Pionierorganisation". Statt mit der haltlosen Identitätssuche Alberts, den es nach seiner Ankunft am Berliner Bahnhof Zoo erst in die Studentenrevolten an der Freien Universität, dann auf die Couch eines Psychoanalytikers, in erotische Rollenspiele, Drogenexperimente und ans Theater getrieben hat, hält Anna es lieber mit der Lebensweisheit ihrer Oma aus Sömmerda: "Weimar, Hitler, die DDR, die BRD, das hat sie alles in den Knochen. Und dass es hoffentlich kein Jenseits gibt, nach allem, was schon war. Hat sie gesagt." Es steckt eine leise Ironie in diesem durchaus ernst gemeinten Happy End, das nach all der zermürbenden Sinnsuche den Wunsch nach elementarer menschlicher Geborgenheit und den Duft frischer Wäsche über die hochfliegenden Selbstverwirklichungsvisionen des Protagonisten stellt.

Den Text für seine vierte Oper hat sich Gerd Kühr von Hans-Ulrich Treichel schreiben lassen, den man als Librettisten von Detlev Glanert und vor allem von Hans-Werner Henze kennt. Bei Henze hat Gerd Kühr, wie Treichel Jahrgang 1952, auch eine Zeit lang studiert. Herausgekommen ist nun ein auch autobiografisch angeregter, melancholisch-resignativer Rückblick auf die bewegten Zeiten feurig durchlebter, wechselnder Lebensentwürfe. Folgerichtig betonen Kühr und Treichel, dass sie ihr Werk nicht als politischen Stoff verstanden wissen wollen.

Entsprechend lässt die Regisseurin Barbora Horáková die Stationen des Stücks in überbordend bunten, fantasievollen Bildern vorbeirauschen, in denen die Utopien des sexuell befreiten und politisch bewegten Studentenlebens als zunehmend surreale Kulisse aufscheinen. Von den skandierten Protestchören der 68er-Studenten im Hörsaal geht es in die Kommune der freien Liebe. Sigmund Freud persönlich behandelt den von der Großstadt verwirrten Albert auf seiner Couch, über der eine große Tafel mit zwei hebräischen Versen aus dem Buch Hiob hängt: "Der Mensch, vom Weibe geboren, lebt kurze Zeit und ist voller Unruhe, geht auf wie eine Blume und welkt, fliegt wie ein Schatten und bleibt nicht." Die vor den Russen fliehenden Eltern, der vom Klavierlehrer gequälte kleine Albert, sie alle fahren leibhaftig auf der Drehbühne herein.

Eine sympathisch ehrliche Produktion, aber mit resignativem Duktus

Unerklärlich bleibt, wieso die erotische Fantasie der folgenden Szene ausgerechnet durch zahnmedizinische sadomasochistische Rollenspiele angeregt wird. Medizinisches spielt später auch in Alberts kurze Beziehung zur Schauspielerin der Agaue aus den "Bakchen" hinein. Sie entspinnt sich, nachdem er ihr während eines Anfalls das rettende Asthmaspray reicht. Das in der Zahnarztpraxis eingesetzte Lachgas katapultiert Albert und seine Zahnärztin Friederike freilich zunächst ins Drogenparadies der Pfaueninsel, einem beliebten Ausflugsort auf der Havel, wo der ausladende zweite Akt spielt. Der LSD-Trip eines pastoralen Idylls mit Schafen, Hirten und Pfauen, in den Friederike und Albert hier geraten, erinnert an das historische künstliche Paradies, das auf dieser Insel im 19. Jahrhundert tatsächlich errichtet wurde und dem der Schriftsteller Thomas Hettche 2014 seinen Roman "Pfaueninsel" widmete.

Auch musikalisch blickt "Paradiese" ein wenig melancholisch zurück, vor allem in der Führung der Singstimmen, die mit extremen Sprüngen und Registerwechseln, Glissandi, exaltierten Koloraturen und exzessiven Höhen recht stereotyp und unverbindlich das vokale Arsenal der Nachkriegsavantgarde bedient. Die fabelhafte Sängerbesetzung macht das zu einem Teil wieder wett. Vor allem Mathias Hausmann gelingt es mit seinem warmen Baritontimbre, dem Albert ein Maximum an Leben einzuhauchen. Julia Sophie Wagner hat verführerisch irisierende, hell-flötende Töne für die Friederike. Magdalena Hinterdobler füllt als erotische Urgewalt das Prenzlauer Berg-Spießeridyll mit ihrem farbenreichen, sinnlichen Sopran.

Ausdrucksstärker als die Vokalpartien ist der Orchesterpart komponiert, den Ulf Schirmer am Pult des Gewandhausorchesters sorgfältig und sängerfreundlich umsetzt. Bläser und groß besetztes Schlagwerk dominieren, während die Streicher nur eine untergeordnete, oft mikrotonal oszillierende Farbe beisteuern. Die wechselnden Klangmischungen sind sehr genau ausgehört, die Übergänge zwischen den vielen, kleinteiligen instrumentalen Einzelgesten wirken stimmig. Dennoch beschränkt sich die Rolle der Komposition eher darauf, die Szene charakteristisch zu kommentieren oder zu untermalen, als dass sie von sich aus einen dramatischen Bogen entwickeln würde. Eine sympathisch ehrliche Produktion, deren resignativer Duktus jedoch die Frage aufwirft, wie viel Kraft Gerd Kühr und Hans-Ulrich Treichel der Kunstform Oper überhaupt noch zutrauen.

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