Wer in diesen Tagen vom National Theatre am Südufer der Themse entlang in Richtung Tate Modern geht, passiert eine Mauer nahe der Blackfriars Bridge, auf der eine riesige Version von Frida Kahlos „Selbstporträt mit Dornenhalsband und Kolibri“ von 1940 angebracht wurde. Der Wiedererkennungswert dieses Konterfeis mit den starken Augenbrauen und dem intensiven Blick ist enorm, und er bestätigt den Titel jener Ausstellung der Tate Modern, anlässlich derer das Wandgemälde hier prangt: „Frida: The Making of an Icon“.
Der Begriff „Ikone“ ist ziemlich überstrapaziert, das Adjektiv „ikonisch“ wird fast immer falsch verwendet. Aber wenn es eine Künstlerin geschafft hat, sich die Ästhetik der Ikone in ihrem ursprünglichen Sinn, als hoch typisiertes Kultobjekt mit festen Bildformen, zu eigen zu machen und sie zugleich bis zum Bersten mit der eigenen Persönlichkeit aufzuladen, dann war es Frida Kahlo. Keinem Motiv begegnet man in Kahlos Werk öfter als ihr selbst. In ihren Selbstporträts vereinte sie die Bildsprache katholischer Votivbilder mit der der mexikanischen Revolution. Sie stilisierte sich zu einer mit großem Stolz physisch wie psychisch leidenden Kunstfigur.
Im ersten Raum der Kahlo-Ausstellung ist eine großgezogene Version eines Fotos zu sehen, das ihr langjähriger Liebhaber, der gebürtige Ungar Nickolas Muray, 1938 von der Künstlerin machte. Kahlo hält einen Bilderrahmen, durch den sie den Betrachter mit einem ebenso herausfordernden Blick anschaut wie auf ihren Selbstbildnissen. Die konstruierte Identität, die der Rahmen ihr verleiht, die Grenzziehung zwischen Kunst und Wirklichkeit, die durch den Rahmen als Teil der Komposition wieder aufgebrochen wird – all das verrät viel über die planvolle und zugleich spielerische Selbstrepräsentation einer Frau, die so wiedererkennbar ist wie die Mona Lisa, wie Che Guevara oder Marilyn Monroe und ähnlich kommerziell ausgeschlachtet wird.
Kahlo hat sich fast immer selbst gemalt: eine Blaupause heutiger obsessiver Ich-Betrachtung
Anspruch der Londoner Schau ist es, den Prozess von Kahlos „Ikonisierung“ nachzuvollziehen. Wer hier also eine ausschließlich mit Werken der Künstlerin bestückte Ausstellung erwartet, wird enttäuscht. Es geht den Kuratorinnen vor allem darum, „den Verlauf ihrer posthumen Entwicklung von einer relativ unbekannten lokalen Malerin zu einer universellen Ikone und globalen Marke systematisch nachzuzeichnen“. Um es vorwegzunehmen: Wie so oft ist die hier gezeigte, epigonale Kunst, die Kahlos Werk nach sich zieht, vielfach zweitrangig, sodass viele der rund 150 Arbeiten, besonders im zweiten Teil der Ausstellung, eher wie Füllmaterial oder wie die Beglaubigungen diverser gesellschaftspolitischer Agenden wirken.
Das heißt nicht, dass sich der Besuch nicht lohnt. Das Phänomen der Verbindung von Biografie und Repräsentation, der Übernahme volks- und popkünstlerischer Elemente in Kahlos avantgardistisches Dauerprojekt obsessiver Ich-Betrachtung wirkt wie eine Blaupause unserer Gegenwart, in der permanente digitale Selbstausstellung die Norm ist (und in der das Wort „Icon“ eine erstaunliche Bedeutungserweiterung erfahren hat). Hellsichtig schrieb Bertram Wolfe, der später eine Biografie von Frida Kahlos Ehemann Diego Rivera verfassen sollte, 1938 aus Anlass der ersten New Yorker Ausstellung von Kahlos Werken: „Madame Rivera scheint selbst ein Produkt ihrer Kunst zu sein, und zwar eines, das, wie ihre Werke, zugleich instinktiv und berechnend komponiert ist.“
Im selben Jahr, in dem Wolfes Besprechung in der Vogue erschien und Murays „Frida mit Bilderrahmen“ entstand, besuchte André Breton Mexiko. Wie jeder, der sie traf, war Breton sofort von Kahlos Persönlichkeit fasziniert. Er nannte sie eine „Self-made-Surrealistin“ und erklärte ihr Werk zur „als Geschenk verpackten Bombe“. Kahlo wies das von sich. Sie male nicht Träume, wie die Surrealisten, sondern „ihre eigene Realität“.
Eine Realität, deren Autorschaft sie früh für sich in Anspruch nahm: Die Tochter der Mexikanerin Matilde Calderón y González und des 1890 von Pforzheim nach Mexiko ausgewanderten deutschen Fotografen Wilhelm Kahlo war schon in jungen Jahren eine Meisterin der Pose gewesen. In von ihrem Vater angefertigten Bildern spielte sie, Jahrzehnte vor der Genderdebatte, mit Geschlechterrollen: In einem Foto von 1926 gibt sich die Achtzehnjährige in einem hellen Anzug als ältesten Sohn der Familie aus. Angeblich mochte sie an ihrem unbestreitbar schönen Gesicht nur die Augen und die Brauen. Ihre übrigen Züge waren ihr nach eigener Aussage „zu männlich“ – obwohl es ja gerade das Spiel mit sexueller Ambivalenz war, die ihre mehrdimensionale Künstlerinnenidentität erst ermöglichten.
Nach einem Unfall musste sie Schienen und Korsetts tragen – und baute sie in ihre Kunst ein
Die Parallelen zu den Ikonen der Ostkirchen enden nicht bei der Wiederholung fester Posen. Attribute gehören zu deren Bildsprache ebenso wie zu Kahlos. Sie musste wegen einer Kinderlähmungserkrankung mit einem verkümmerten rechten Bein leben, 1925 war sie zudem in einen schweren Busunfall verwickelt, auf den mehr als 30 Operationen folgten. Kahlo verwandelte die Korsetts aus Gips und Leder, die Beinschienen und Schuhe unterschiedlicher Höhe, die sie von da an tragen musste, zu Trägern politischer und modischer Statements. Einige dieser Stücke sind in der Tate zu sehen, darunter ein Gipskorsett: Auf die Brust hat sie Hammer und Sichel gemalt, auf den Bauch ein Baby in utero. Revolutionäre Symbolik und Kinderwunsch gehen eine Symbiose ein.
Die Tate Modern hat sich einige wunderbare Werke gesichert, darunter das elegante frühe „Selbstporträt (mit einem Samtkleid)“ (1926) und das 20 Jahre darauf entstandene „Selbstporträt mit gelöstem Haar“ – ein seltenes Motiv im Œuvre Kahlos, die aufwendig geflochtenes Haar auch als Ausdruck ihres seelischen und körperlichen Empfindens verstand. Das ausdrucksstarke Porträt des schwarzen Modells Eva Frederick, das 1931 bei einem Besuch in San Francisco entstand, ist von ähnlicher Eindringlichkeit wie die Selbstporträts. Zudem zeigt sich an Arbeiten wie „Blume des Lebens“ (1943), dass die Behauptung, Kahlo sei eine Surrealistin, so falsch nicht war: Die fleischige, eindeutig sexuell konnotierte Fantasiepflanze erinnert wohl nicht zufällig an Max Ernst.
Auch andere Werke, besonders das wunderbare, liebevolle Frida-Porträt des viel gescholtenen Diego Rivera, machen den Besuch der Ausstellung zum Gewinn. Warum hingegen André Bretons Frau Jacqueline Lamba hier auftaucht, die eine Zeitgenossin war, aber stilistisch und inhaltlich nichts mit Kahlo gemein hatte, bleibt ein Rätsel. Und gerade der mit Hommagen und Künstlern, die sich als Kahlo verkleiden, übersättigte zweite Teil der Ausstellung droht den Eindruck zu verwässern, den Kahlos eigenes Werk hinterlässt.
In den besten Fällen, etwa bei Mary McCartneys Porträt von Tracey Emin als Kahlo mit dem Titel „Being Frida“ (2000) manifestiert sich eine Seelenverwandtschaft zwischen Künstlerinnen, bei denen Biografie, Leiden und die permanente Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper im Zentrum ihrer Kunst stehen. (Emins große Tate-Retrospektive ist praktischerweise auf dem gleichen Stockwerk zu sehen.)
Im letzten, mit Frida-Paraphernalien und -Merchandise vollgestopften Raum hängt unter anderem ein Poster der feministischen Künstlerinnengruppe „Guerilla Girls“ von 1989: Für die 17,5 Millionen Dollar, die damals gerade für ein Jasper-Johns-Gemälde bezahlt wurden, hätte man je eine Arbeit von 67 auf dem Poster aufgelisteten Künstlerinnen kaufen können, rechnet es vor. Das Museum weist darauf hin, dass Kahlo heute nicht mehr in diese Liste gehöre: 2025 wurde eines ihrer Werke für 55 Millionen Dollar versteigert.
Das kommt der Gleichsetzung von kommerziellem Erfolg mit künstlerischer Anerkennung gefährlich nahe. Gleich hinter dem Ausgang wartet dann der Shop, in dem man sich mit Frida-Socken, -Kerzen, -Taschen, -Halstüchern, -Schmuckstücken und -Schlüsselanhängern eindecken kann. So analysiert die Ausstellung, nahezu unvermeidlich, nicht nur den Frida-Hype, sie beteiligt sich auch daran.
Frida. The Making of an Icon. Tate Modern, London. Bis 3. Januar 2027. Der Katalog kostet 35 Pfund.
