Vom ganz jungen Frank Zappa heißt es, schon der Anblick von Noten habe ihn so begeistert, dass er Musiker habe werden wollen: Die vielen Punkte mit ihren Fähnchen auf den fünf Linien, das ganze wild bewegte und doch streng geordnete graphische Arrangement, das dem nicht Eingeweihten nicht die geringste Ahnung davon vermittelt, welch großartige Klangwelten, welche Kunsträusche sich darin verbergen, habe in ihm den Wunsch geweckt, Komponist zu werden. "Ich hatte nicht den leisesten beknackten Schimmer, wie es klingen würde", soll er dazu gesagt haben. Aber dieses Bekenntnis zum spielerischen Wahn kann nur die halbe Wahrheit gewesen sein. Mindestens ebenso wichtig muss für Frank Zappa die imperiale Idee gewesen sein, mit ein paar Punkten und Strichen über gewaltige musikalische Maschinerien verfügen zu können. Zwar hält ihn die Nachwelt meistens für einen Rockmusiker. Das war er auch, gelegentlich. Doch eigentlich war sein Metier die große Oper.
Heute, am 21. Dezember, wäre Frank Zappa siebzig Jahre alt geworden. Er wäre immer noch deutlich jünger als Hans Werner Henze oder Helmut Lachenmann. Aber er ist schon siebzehn Jahre tot. In der großen Öffentlichkeit ist vor allem ein Bild zurückgeblieben, die Figur eines eher skurrilen Mannes mit großen Gesten und scharfen Wahrheiten, der sich mit einem unerbittlichen Ernst mit komischer Musik beschäftigte und dabei manchmal, nicht nur des Bartes wegen, an Groucho Marx erinnerte.
Nur in einer kleinen Öffentlichkeit ist er noch als Musiker lebendig. Diese aber folgt ihm, seit dreißig oder vierzig Jahren, mit dem ganzen Enthusiasmus und der Pedanterie einer wilden Philologie, transkribiert seine Werke, legt Fußnoten zu seinem Leben an und achtet unerbittlich auf jedes ungenaue Zitat. Wäre Frank Zappa noch ein wenig näher an Donaueschingen gerückt, an die Gemeinschaft der lebenden Toten in der musikalischen Avantgarde - er wäre vielleicht noch wenigstens in diesen Kreisen gegenwärtig. So aber wird man ihn wiederfinden müssen, ähnlich vielleicht, wie man in den vergangenen zehn, zwanzig Jahren Antonio Vivaldi als Opernkomponisten wiederentdeckte.
Und hört man, nächtens vielleicht im öffentlichen Rundfunk, genauer hin: Noch nicht ganz verschwunden sind einige Songs aus den drei, vier populären Alben Franz Zappas, aus "Over-nite Sensation" (1973), "Apostrophe" (1974), "One Size Fits All" (1975). Für ein paar Augenblicke treten da aus vermeintlich großem Durcheinander ein paar Songs mit klaren, sich wiederholenden Strukturen hervor, Lieder in einem zeitgemäßen Stil, geschrieben in der musikalischen Mode jener Zeit, als Jazzrock, kleine Werke, in denen sich der Liebhaber mit den Gleichgesinnten wohlig niederlassen kann: "Have you seen us, Uncle Remus", und für zwei Minuten und vierundvierzig Sekunden erhält der Pop seine Chance. Keiner redet dazwischen, keiner wechselt das Genre, und es ziehen auch weder Blaskapelle noch Tuntenballett durch das kleine, vom Pianisten George Duke mitkomponierte Werk. Aber dass die Zeile: "We look pretty sharp in these clothes" nicht ironisch wäre - das glaubt keiner.
Eher, als dass die Songs Frank Zappas Lieder wären, im Format einer Single, mit Chorus, Refrain und Bridge, sind sie kleine musikalische Dramen. Immer, auch in den orchestralen Stücken, steht die Musik im Dienst einer Situation, und oft ist sie ohne diese Situation nicht zu verstehen. Der Sänger und sein Antagonist, der Chor, ein Sprecher, ein Soloinstrument, sie alle bekommen ihre musikalische Stimme, und oft genug auf kleinstem Raum, im zeitlichen Rahmen eines Popsongs. Und nicht nur die Figuren, sondern auch das musikalische Material dienen der jeweiligen dramatischen Lage. Lediglich ein Teil, und manchmal bloß ein geringer, der Werke Frank Zappas gehört zur Rockmusik oder zum Rhythm'n' Blues.
Der Rest besteht aus Collagen, wechselnden Takten, Tonarten und Klangfarben, aus Einflüssen von Edgar Varèse und Igor Strawinsky, aus Marschmusik und einer Unzahl von Perkussionsinstrumenten, aus einem gewaltigen und immer wieder überraschend (und überraschend souverän) dargebotenen musikalischen Fundus - wobei Frank Zappas sonorer, aber äußerst exakt intonierter Sprechgesang oft das bindende Element im rasenden Wechsel bildet.
Naheliegend, dass das Theater, die Bühne zum eigentlichen Ort dieser Kompositionen wurde, bis hin zur großen, dramaturgisch durchgestalteten Show. Und nicht minder folgerichtig, dass sich die großen Alben Frank Zappas, mit ihrem vielgestaltigen Personal und ihren phantastischen Plots, "The Grand Wazoo" (1972) etwa oder "Thing-Fish" (1984), nicht genießen lassen, während man gleichzeitig anderen Tätigkeiten nachgeht. Auch das Booklet wird der einsame Hörer vor seiner Musikanlage benötigen, um sich nicht im Gewusel der Stimmen zu verlieren - und dann nach einer Weile beginnen, sich die Bilder zu dieser Musik selbst vorzustellen, als Kompositionen für eigene, noch nicht vorhandene oder auch nie zu drehende Filme, die anfangs noch an Frank Zappas eigenen Film "200 Motels" (1970) erinnern, um sich bald in den endlosen Weiten des Absurden zu verlieren.
Und ist es nicht auch bei der klassischen Oper so, dass Größe und Umfang dieses musikalisch-dramatischen Unternehmens, des gewaltigsten, das es (außerhalb der Architektur) in der Kunstgeschichte überhaupt gibt, eng gebunden sind an die Absurdität dessen, was in diesem Genre dargeboten wird? Was sagt es über den Wirklichkeitsbezug dieser Kunstform aus, dass ihre Figuren das Innigste und Geheimste laut aus sich heraussingen, während ihr Feind in einem anderen Winkel der Bühne so tut, als höre und verstehe er nichts? Und ist nicht "Bobby Brown" (1980), die Ich-Stimme in Frank Zappas einzigem Welterfolg, nicht auch eine absurde Figur, wenn sie in Gestalt eines Schlagers von ihrer Konversion zum Homosexuellen berichtet, einschließlich der obszönen Details - und das auf Platz vier der deutschen Hitparade?
Über Frank Zappa heißt es oft, er sei ein Satiriker. Vielleicht sah er sich, wenn er die rassistische Moral des puritanischen Amerika, die unauflösliche Einheit von bürgerlichem Anstand und Pornographie, von Macht und Korruption, von Spießertum und Avantgarde, vor seinen Hörern ausbreitete, auch selbst so (ganz abgesehen davon, dass sein inniges Verhältnis zur populären Kultur für viele ein Hindernis war, ihn als ernsthaften Komponisten wahrzunehmen). Aber das Entlarven war nicht seine Sache, und seine künstlerischen Möglichkeiten reichten weit darüber hinaus. Eher waren es das dramatische Potential der Pose, die erlogene Haltung und die anmaßende Geste, die ihn ästhetisch interessierten, die er in Figuren seines bösen musikalischen Welttheaters umsetzen konnte - einer gigantischen Inszenierung, deren Meister er allein war.
Gegen Ende seine Lebens wandte sich Frank Zappa der reinen, absoluten Musik zu. Angekündigt hatte sich diese Wendung schon lange zuvor, im Ungenügen an den instrumentalen Fähigkeiten seiner Musiker, im Interesse am Synklavier, einem elektronischen Instrument, das ihn von anderen Musikern unabhängig machen sollte. Der "Yellow Shark" (1992), das letzte große, mit dem Frankfurter Ensemble Modern eingespielte Werk, ist das glücklichste dieser autonomen Kompositionen - und auch ein Zeugnis dafür, dass sich eine inszenatorische Macht schon vor dem Tod ihres Subjekts erschöpfte.