Die Förderung der deutschen Steinkohle wird spätestens vom Jahr 2018 an nicht mehr vom Staat unterstützt werden, der deutsche Landwirt muss sich zunehmend dem Wettbewerb stellen, in die deutsche Universität ist der Geist der Drittmittelbeschaffung eingezogen. Am prinzipiellen Anrecht der deutschen Kunst darauf, von der öffentlichen Hand gefördert zu werden, aber gibt es keinen Zweifel. Angesichts vor allem von neuer Literatur und bildender Kunst - und mit Einschränkungen, weil an große Institutionen gebunden, auch von zeitgenössischer Musik, Theater und Tanz - legen Staat wie Gesellschaft eine Beflissenheit an den Tag, die wirkt, als ob die alte Unterscheidung zwischen profan und sakral, auf die Kunst übertragen, noch immer funktionierte. So groß ist diese Verehrung, dass schon, wer die staatliche Kunstförderung befürwortet und sich eben deswegen ein paar Gedanken darüber machen will, ob es denn gut für die Kultur ist, wenn sie auch offiziell zum Staatsziel wird, leicht eines Ressentiments verdächtigt wird - und daraufhin als Banause gilt, der eine vermeintlich ohnehin stets bedrohte Kunst an die freie Marktwirtschaft zu verraten trachtet.
Rainald Goetz bei seiner skandalträchtigen Klagenfurter Lesung 1983 - er hatte sich dortselbst die Stirn aufgeschnitten.
Keiner hat je ausgerechnet, wie viel Geld aus öffentlichen und gemeinnützigen Kassen in Deutschland, die in jedem Jahr über acht Milliarden Euro für Kultur ausgeben, für die Entstehung und Verbreitung von neuer Kunst aufgewendet wird. Aber es sind große Summen: Allein über dreitausend Kulturpreise mit neuntausend Einzelpreisen werden in jedem Jahr vergeben, mit einem Volumen von über fünfzig Millionen Euro, wobei schon auf die Literatur mehr als fünfhundert Auszeichnungen entfallen - darunter der mit 40 000 Euro dotierte Büchner-Preis ebenso wie der Schwäbische Literaturpreis mit seinen 1500 Euro. In den vergangenen drei Jahren ist die Zahl der Preise um die Hälfte gewachsen. Es gibt ein Dutzend Literaturhäuser, in denen Schriftsteller für Geld vorlesen und diskutieren, öffentliche Galerien und Künstlerhäuser im In- und Ausland, in denen man ausstellen und auch leben kann, staatlich finanzierte Festivals, die jeweils Dutzende Autoren oder Musiker auf die Bühne bringen.
Der Deutsche Literaturfonds fördert die Arbeit an Büchern und Übersetzungen, die Kulturstiftungen der Länder kaufen Kunstwerke und vergeben Stipendien, die Kulturstiftung des Bundes tritt unmittelbar als Mäzen auf und setzt künstlerische Großprojekte in die Welt. Die Filmförderung fördert Filme, die auswärtige Kulturarbeit braucht ständig Künstler, die dem Ausland zeigen, wie bedeutsam Kunst in Deutschland sein kann. Tausende, wenn nicht Zehntausende Künstler beziehen aus diesen Quellen ein höchst unregelmäßiges, aber doch oft - wenn sie erst einmal die Schwelle zum ersten Preis überschritten haben - erstaunlich verlässliches Einkommen, ohne das die meisten von ihnen in ihrem Beruf nicht überleben können. Verlangt werden dafür eine halbwegs regelmäßige Produktion, freundliche Kritiken und ein interessanter Charakter. Die zahlreichen angestellten Kulturverwalter, die durch diese Aktivitäten in Lohn und Brot gesetzt werden, sind dabei noch gar nicht mitgerechnet.
Auch und gerade, wer davon ausgeht, die Kunst stelle in ihrer bloßen Existenz schon etwas so Wertvolles dar, dass sie unbedingt gefördert werden müsse, muss sich indessen der Einsicht stellen, dass diese Förderung nicht nur Bedingungen und Freiräume schafft, innerhalb derer die Kunst nach ihren eigenen Gesetzen wächst und gedeiht: Denn eine Kunstförderung in einem solchen Ausmaß verändert die Kunst. Die Alimentierung ist nur zum Schein von der Entstehung und Entwicklung der Kunst selbst getrennt. In Wahrheit beeinflusst sie die Wahl der Gegenstände und der Perspektiven, hat Einfluss auf Techniken und Darstellungsformen, verschiebt die Genres. Mehr noch: sie bringt eine Unmenge von Kunst hervor, die es ohne Kunstförderung nie gegeben hätte.
Dieses Schaffen geschieht nur scheinbar ohne pädagogischen Auftrag und politischen Zweck. Denn das Staatsziel Kultur, das nun nach dem Willen einiger Abgeordneter im Bundestag in das Grundgesetz eingetragen werden soll, ist schon seit Jahrzehnten verwirklicht, und zwar ganz ohne dass es zu einem Akt der formellen Selbstverpflichtung gekommen wäre. Gern wird das "Staatsziel Kultur" mit dem Charme des Utopischen umgeben: Es dient aber, als Reaktion auf die Krise der Staatsfinanzen, vor allem der Sicherung des Status quo und damit letztlich der Versorgungsansprüche, die Angehörige des Kunstbetriebs an den Staat stellen zu können meinen - nachzulesen etwa in den Pressemitteilungen des Deutschen Kulturrats, der Berliner Lobby der meisten deutschen Kulturinstitutionen.
In welchem Maße die Kunstförderung die Gegenstände wie die Gestalt von Kunst verändern kann, lässt sich leicht erkennen - am Literaturwettbewerb in Klagenfurt zum Beispiel. Wenn dort im Juni eines jeden Jahres achtzehn mehr oder weniger junge Schriftsteller aus Deutschland, Österreich und der Schweiz zum Wettlesen antreten, dann wissen sie nicht nur, dass der mit immerhin 25 000 Euro dotierte erste Preis ihre Chancen auf dem Buchmarkt um ein Vielfaches erhöhen würde. Sie wissen vor allem auch, unter welchen Bedingungen sie antreten: Dreißig Minuten dürfen sie lesen, vor der Jury, vor dem Publikum im Sendesaal, vor den laufenden Kameras. Der Wettbewerb von Klagenfurt hat daher eine eigene Literatur hervorgebracht. Sie ist persönlich, weil in dieser Situation nicht nur der Text, sondern auch der Vorlesende beeindrucken muss. Sie ist auf den starken Reiz und auf die begrenzte Zeit hin kalkuliert - weshalb Tod, Wahn, Ekel und körperliche Verausgabung in diesen Stücken eine so große Rolle spielen. Sie muss als nur halb eingelöstes Versprechen fungieren können, hinausweisen auf ein größeres Werk jenseits dieser Darbietung. Mit anderen Worten: Der Wettbewerb lässt, in einem sehr freien und sehr demokratischen Sinn, eine eigene Auftragskunst entstehen. Und diese findet selbstverständlich auch ihren Weg in die marktwirtschaftlich betriebenen Teile des Kulturbetriebs, wo die staatliche Förderung dann als ein Faktor der Kalkulation unter anderen eingeht.
Sind so satte Künstler!
Das Wort "Auftragskunst" scheint nicht in demokratische Verhältnisse zu passen - und schon gar nicht zu der Verehrung, die der Kunst in unserer Gesellschaft als dem Reich der schrankenlosen Selbstverwirklichung zugewiesen wird. Dennoch gibt es eine moderne Auftragskunst, sogar in beträchtlichem Maße: in Gestalt einer öffentlich sanktionierten Subjektivität, eines Bekenntnisses zur persönlichen Sicht der Weltläufe. Denn wenn der Staat der Kunst auch selten als unmittelbar identifizierbarer Mäzen mit individuellem Geschmack gegenübertritt, der Inhalte setzt und Formen verlangt, so ist ihr doch eben durch ihre Trennung vom gewöhnlichen Erwerbsleben etwas ganz anderes vorgeschrieben - die Darstellung von demokratischen Tugenden, von Toleranz, Selbstverwirklichung, Pluralität.
Die Befreiung der Kunst von allen pragmatischen Vorgaben, ihre Loslösung aus sozialer Abhängigkeit und politischer oder religiöser Bevormundung ist längst vollzogen. Spätestens seit der klassischen Moderne, also seit dem frühen zwanzigsten Jahrhundert, ist auf diesem Terrain nichts mehr zu gewinnen. Die Freiheit, die dann zurückbleibt, hat nichts mehr, wovon sie sich absetzen, gegen das sie opponieren könnte. Sie ist ebenso allgegenwärtig wie abstrakt. Und wenn man sie fördert, entsteht eine Sphäre milder Willkür, in der sich ein jeder mit den Dingen beschäftigen kann, mit denen er sich beschäftigen mag - von den sechs Jahresstipendien, die der Deutsche Literaturfonds für das Schreiben von Romanen vergibt, bis hin zur Förderung eines Tanzprojekts für die "Auseinandersetzung mit den für Splatterromane typischen Kult um Gewaltanwendungen", das von der Bundeskulturstiftung gefördert wird.
Wovon leben zum Beispiel die Gestalten, die Judith Hermanns auch international so erfolgreiche Erzählungen bevölkern? Die meisten von ihnen sind zwischen 30 und 40 Jahren alt, manche haben, in loser Form, einen Auftrag zu erfüllen - vielleicht an einem Theater in der Provinz, doch meistens auf Reisen durch die Welt (die ahnen lassen, zu welch weitläufigen Engagements der Autorin für die auswärtige Kulturarbeit es nach dem Erfolg von "Sommerhaus, später" gekommen war). Aber keiner geht einer geregelten Arbeit nach. Es ist ein bescheidenes, aber behagliches Leben, das hier geführt wird, ein Leben zwischen Schloss Wiepersdorf und dem Goethe-Institut in Kalkutta, zwischen Podiumsdiskussion im Literarischen Colloquium und einem Stipendium für die Villa Massimo. In dieser Hinsicht sind Judith Hermanns Geschichten durchaus repräsentativ: Es sind nicht wenige Menschen, die so ihr Auskommen finden - es gibt in Deutschland einen ästhetischen Mittelstand, lauter nicht ganz unbekannte, aber auch nicht ganz bekannte, nicht herausragende, aber auch ganz und gar nicht verächtliche Künstler, in denen die Wirkung der staatlichen Alimentierung von Kunst am deutlichsten zu erkennen ist: in Gestalt von mittleren Angestellten des originellen Einfalls, der treffenden Formulierung, des künstlerisch vermittelten Dabeigewesenseins.
Wenn, wie es manchmal geschieht, von der gegenwärtigen deutschsprachigen Literatur behauptet wird, es fehle ihren Autoren an Erfahrung, so hat dieser Mangel auch etwas mit einer solchen Lebensform zu tun - und mit einer künstlerischen Freiheit ohne Ziel, einer leitenden Vorstellung, die sich bestenfalls im Ideal einer irgendwie positiv zu erlebenden menschlichen Gemeinschaft erschöpft. Diesem Mangel an persönlicher Erfahrung entspricht eine Vorliebe des alimentierten Kulturbetriebs für den schrillen, aber harmlosen Charakter. Das liegt daran, dass die vermeintlich freie Vergabe von Fördermitteln offenbar allen Beteiligten zumindest als substantielle Lockerung, wenn nicht gar Aufhebung der alten Verbindung von Mäzenatentum und Geschmackspolitik erscheint.
Diese Förderung funktioniert, eben weil sie dem Ideal künstlerischer Freiheit und Vielfalt verpflichtet ist, als Verstärkung des Geschmacks am dezidiert Individuellen, Outrierten, Exzentrischen - eine Gestalt wie der Theaterkünstler Christoph Schlingensief, als Narr einer liberalen Gesellschaft betrachtet, ist die naheliegende Konsequenz einer staatlichen Kunstförderung, die alles wollen kann, nur keinen Klassizismus, nur keinen repräsentativen, auf allgemeine Befürwortung zielenden Stil. Doch erst eine staatliche Kulturförderung, die sich Klarheit über ihre eigenen Bedingungen und Möglichkeiten beschafft hätte, wäre in der Lage, ernsthaft über den substantiellen Unterschied zwischen einer Förderung des exzentrischen Mittelmaßes und einer Förderung des minoritär Herausragenden zu diskutieren - und nur unter dieser Voraussetzung würden nicht mehr nur lauter affirmative Urteile über die disparatesten Künstler und Kunstwerke, sondern rivalisierende Geschmacksurteile aufeinandertreffen, die tatsächlich eine Debatte begründen könnten.
Es gibt nur wenige Künstler, die sich ohne diese Förderung behaupten könnten, und das gilt auch für die bekanntesten. Ingo Schulze, der ein berühmter Autor ist und nicht wenige Bücher verkauft, aber manchmal sieben Jahre für einen Roman benötigt, kann es ebenso wenig wie das Münchner Kammerorchester, eines der besten kleinen Ensembles der Welt, das ungewöhnlich viel neue, zeitgenössische Musik spielt. Dass die staatliche Kulturförderung die Entstehung eines ästhetischen Mittelstands begünstigt, bedeutet nun nicht, dass alle dabei entstehende Kunst mittelmäßig sein muss. Nein, Ingo Schulzes Roman "Neue Leben" ist ebenso ein zumindest die Jahrzehnte überragendes Meisterwerk wie die "Sieben Worte" der tartarischen Komponistin Sofia Gubaidulina in ihrer Aufnahme durch das Münchner Kammerorchester. Staatliche Kulturförderung darf keine scharfen Unterscheidungen treffen - sie darf nicht zielen wie der feudale Mäzen, der die Kunst nach eigenen Vorlieben und Bedürfnissen traktiert, mit harten und womöglich ungerechten Urteilen, die den Künstler im Zentrum seiner Existenz treffen. Statt dessen behandelt sie jeden Künstler und jedes Kunstwerk, so spinnefeind sie untereinander sein mögen, als Freund und Gefährten aller anderen Künstler und Kunstwerke. Denn alle besitzen in ihren Augen das gleiche Recht auf Existenz. Die Gießkanne ist also das einzige ihr angemessene Förderinstrument.
Beim Bewässern aber entsteht ein Problem: Was ist förderungswürdig und was nicht? Wann, wie und warum entsteht aus dem Mittelstand der Kunst ästhetisch Herausragendes? Denn was dargestellt wird und wie man sich ausdrückt, ist der in der bürgerlichen Gesellschaft autonom gewordenen Kunst selbst überlassen. Was eine künstlerische Leistung ist, lässt sich demokratisch nicht so definieren, dass es danach unanfechtbar wäre. Den öffentlich-rechtlichen Instanzen, von denen die Kunst gefördert wird, steht kein Urteil darüber zu. Sie schaffen zwar, kraft Zuweisungen von Geld, einen Rahmen für die Kunst, können und dürfen aber über Inhalte nicht verfügen.
Und mehr noch: Das ganze Unternehmen wird noch problematischer, als es ohnehin schon ist, wenn die Kunst - vorzüglich: die bildende Kunst, aber auch das Theater - in Gestalt von Konzepten und Installationen selbst alle Rahmen zu sprengen trachtet und also den Unterschied zum gewöhnlichen Leben nicht mehr duldet. So kommt es, dass die Unterscheidung zwischen dem Künstler und dem Amateur wie auch die Unterscheidung zwischen dem größeren und dem kleineren Künstler für den laufenden Betrieb selbst nur durch ein formales Kriterium getroffen wird: durch den Preis, das Stipendium, die Teilnahme an einem Festival oder an einem Förderprogramm, die Zahlung. Und das heißt auch, dass die Abhängigkeit des Künstlers vom staatlich alimentierten Kulturbetrieb heute größer ist, als es die des Hofkünstlers seinem Mäzen gegenüber je hatte werden können.
Dass es der Kunst nicht angemessen ist, wenn nur formal über ihre Geltung unterschieden wird, ist eine Erfahrung, die jeder Teilnehmer dieses Betriebs macht. Jeder Kritiker, der einmal in einer Jury war, kennt die Spannungen, die sich zwischen den Fachjuroren und den Vertretern der geldgebenden Institution eröffnen. Denn diese verwechseln nicht selten, insbesondere wenn es sich um Kommunalpolitiker handelt, das Amt und die Person, lassen ein Mäzenatentum älterer Machart zurückkehren und setzen - Populisten, die sie sein müssen - einen volkstümlichen Künstler durch.
Auch die übergroße Liebe des Betriebs zum Tratsch mitsamt dessen Verachtung resultiert aus der Disproportion zwischen institutionellen und inhaltlichen Kriterien: Denn diese ist nicht anders zu vermitteln als über die persönliche Beziehung, über ein akademisches Vereinswesen, das sich, nach den Prinzipien der inneren Organisation betrachtet, nur zum Schein über die Klubs der Kaninchenzüchter und Briefmarkensammler erhebt, über die mehr oder minder offene Korruption durch Freundschaft und Bekanntschaft.
Gewiss, man kann versuchen, sich des Problems zu entledigen, indem man die Kunstförderung personalisiert - vorzugsweise in Gestalt von Großintendanten wie Joachim Sartorius, von Kulturfunktionären also, die festlegen, was eine öffentlich-rechtliche Institution nicht definieren kann, und durch persönliche Entscheidungen die notwendigen Unterschiede schaffen. Einen Ausweg aber bietet auch ein Intendant nur bedingt: Denn in seiner Person verwandelt sich nicht nur die staatliche Förderung in eine subjektive Frage, sondern auch jeder inhaltliche Maßstab für die Kunst.
Die Besonderheit der modernen, demokratischen, tatsächlich oder auch nur scheinbar der Autonomie verpflichteten Auftragskunst gegenüber der älteren, durch den feudalen Hof oder den bürgerlichen Mäzen definierten Auftragskunst besteht daher vor allem darin, dass der heutige Künstler nicht weiß - oder besser: nicht wissen will -, dass auch er in Verhältnissen von Auftragskunst lebt und das Mäzenatentum tatsächlich nie erloschen ist. Wer aber die Kultur als Staatsziel will, kann nicht gleichzeitig darauf verzichten, über die Momente von Auftragskunst im aktuellen Kulturbetrieb nachzudenken. Erst wenn man weiß, dass ein Staatsziel Kunst auch in einem liberalen, demokratischen Gemeinwesen eine Staatskunst hervorbringt, so freiheitlich diese auch gesonnen sein mag, und dass diese Staatskunst längst und in großem Umfang entstanden ist, erst wenn also die faktischen Voraussetzungen geklärt sind, ergibt die Forderung nach einer Berücksichtigung der Kultur in der Verfassung einen Sinn.