Auf den Gipfeln der Verzweiflung ist immer was los: Beim Festival Internationaler Neuer Dramatik (FIND) an der Berliner Schaubühne unternehmen zwei sehr unterschiedliche Künstler ihre Reisen ins Herz der Finsternis. Beim französischen Schriftsteller-Star Édouard Louis, der sich in Thomas Ostermeiers Inszenierung "Qui a tué mon père" ("Wer hat meinen Vater umgebracht") selbst spielt, ist es die Härte der Klassengesellschaft, die wenig Mitleid mit den Verlierern kennt, die sie produziert. Bei der spanischen Extrem-Performerin und Regisseurin Angélica Liddell ist es existenzieller Schmerz, der nur in einer Feier des Todes, in der obszönen Grenzüberschreitung, einen Ausweg aus der allesverschlingenden Sinnlosigkeit findet.
Es sind Inszenierungen, die an die Grenze des im Theater Möglichen gehen - bei Liddell im Exzess, bei Louis und Ostermeier in der unverstellt persönlichen Selbstbefragung. Beides sind auf ihre Weise Kriegserklärungen, bei Louis an die herrschenden Verhältnisse, bei Liddell im Prinzip an alles, insbesondere an die Affektkontrollen der westlichen Zivilisation. Eine ihrer poetischen Hass-Parolen verweist auf Charles Baudelaires "Blumen des Bösen": "Wir sind die schwarzen Blumen einer zivilisierten Gesellschaft".
Angélica Liddell ritzt sich in "Liebestod" die Schenkel und die Hände auf
Thomas Ostermeiers Inszenierung von Èdouard Louis' autobiographischem Essay kommt nach einem vierwöchigen Paris-Gastspiel an die Schaubühne. Es ist ein Solo, in dem sich der seit seinen Büchern "Das Ende von Eddy" und "Im Herzen der Gewalt" (das Ostermeier ebenfalls inszeniert hat) gefeierte Schriftsteller durch einen langen Brief an seinen Vater arbeitet, einem Fabrikarbeiter aus der Provinz. Das hätte angesichts des beträchtlichen Ruhms der öffentlichen Person Louis eine peinliche Ego-Show, die Selbstvermarktung familiären Unterschichtselends werden können: Schaut her, in den Theatern der Privilegierten, niemand leidet so sensibel unter der Menschenverachtung der Klassengesellschaft wie der berühmte Èdouard Louis. Ostermeier und Louis entgehen dieser Falle dank der Genauigkeit des Textes und der Nüchternheit der Inszenierung: keine große Mitleidsshow, keine Pathosüberhöhungen, stattdessen die Klarheit einer Lecture mit gelegentlichen Tanzausbrüchen zu dem schlimmen Mainstream-Pop, der Louis in seiner Jugend begeistert hat.
Der Schriftsteller sitzt hinter seinem Laptop oder richtet seine Sätze für den abwesenden Vater an einen leeren Stuhl. Im Hintergrund zeigen Filme (Video: Sébastien Dupouey) Autofahrten durch ein graues, nebelverhangenes Nordfrankreich, triste Hochhäuser, monotone, leere Landschaften und Fabriken. Weiter weg von diesen Landstrichen der Abgehängten könnte das Paris der tonangebenden Intellektuellen nicht sein, in dem sich Louis heute bewegt.
Èdouard Louis in "Qui a tué mon père" in der Regie von Thomas Ostermeier an der Berliner Schaubühne.
(Foto: Jean Louis Fernandez)Als Performer seines Textes hat Louis eine Bühnenpräsenz, in der sich Schüchternheit mit dem trotzigen Selbstbewusstsein eines Menschen verbindet, der mühsam lernen musste, "ich" zu sagen - die Arbeit an der eigenen Person und ihrer sozialen Rolle als harter, politischer wie sehr persönlicher Kampf: Hier bin ich, das habe ich zu sagen. Jede Erinnerung an die Kindheit, jeder Blick auf die Eltern ist mit Schmerz, Trauer und Staunen verbunden.
Hatte Louis, ähnlich wie Didier Eribon in "Rückkehr nach Reims", in seinen früheren Büchern die toxische Männlichkeit, Homophobie und Bildungsverachtung seines Herkunftsmilieus und seine Selbstbefreiung in der Schwulenszene der Hauptstadt beschrieben, ist "Qui a tué mon père" eine vorsichtige, liebevolle Annährung an seinen Vater. Ein schwerer Arbeitsunfall in der Fabrik hat dessen Rücken zertrümmert. Die wechselnden Regierungschefs stehen nur für eine Kontinuität der Verachtung: Unter Chirac werden die Zuschüsse für die Medikamente gestrichen, die Louis' Vater dringend braucht, unter Sarkozy wird er gezwungen, jeden Drecksjob anzunehmen, Hollande beschimpft ihn und seinesgleichen als Faulpelze, Macron kürzt die Sozialhilfe und senkt die Vermögenssteuern. "Der Schmerz ist nie verschwunden", sagt Èdouard Louis, es ist der Schmerz über seine Kindheit und das zerstörte Leben seines Vaters.
Acht Penisse und eine Vagina: Reicht das aus, um zu schockieren?
Von Schmerzen handelt auch Angélica Liddells Theater, und das nicht nur, weil sich die Performerin zu Beginn ihrer neuen Arbeit "Liebestod" die Schenkel und Hände wie in einem rituellen Akt mit einer Rasierklinge verletzt: Zeige deine Wunde. Ihre Schmerz- und Selbstverausgabungsexerzitien sind der Versuch, Artauds Theater der Grausamkeit fortzusetzen. Wie Bannflüche stößt sie ihre rasenden Monologe aus, wie Peitschenhiebe gehen sie auf ihr Publikum nieder: "Nicht der Tod ist die Tragödie, die Geburt ist die Tragödie." Könnten Sätze töten, würde kein Zuschauer diese Hass- und Verzweiflungsgesänge lebend überstehen. Liddell steigert sich in einen immer aberwitzigeren Furor, in dem sie von wohlerzogenen französischen Schulmädchen (die sie auf der Bühne am liebsten "von unten bis oben aufschlitzen" würde) bis zum laizistischen Staat so ziemlich alles zum Teufel wünscht und sich zu reaktionär schillernden Anti-Utopien versteigt ("Ich fordere eine Theokratie"). Das hat eine gewisse Ähnlichkeit mit den Hasstiraden des Übertreibungskünstlers Thomas Bernhard und ist bei allem durchaus ernst gemeinten Hass immer wieder genauso komisch wie Bernhards Ausfälle.
Die Inszenierung feiert einen berühmten Stierkämpfer, ist doch im Stierkampf das Ideal von Liddells Theater erreicht: Der Tod in der Arena ist nicht nur gespielt. Bei anderen wäre die Pathos-Überhöhung, wenn Liddell vor einem ausgestopften Stier kniet ("ich bitte dich, töte mich"), nicht mehr als eine Pose. Bei Liddell wirkt es wie ein aggressiver Liebesakt. An hoch stilisierten, aggressiven Liebesakten fehlt es auch in ihrem zweiten FIND-Gastspiel "The Scarlet Letter" nicht. Etwa wenn ein Tänzer der Performerin einen Finger in ihr entblößtes Geschlechtsteil schiebt oder sie ihrerseits mit unbewegter Miene die Penisse ihrer acht nackten Tänzer umfasst.
Wie alle echten Radikalen ist Liddell im persönlichen Gespräch ausgesprochen reflektiert und höflich. Sie beklagt "eine völlige Entwurzelung des Ritus". Aber der Ritus sei das, "was uns an den entscheidenden Stellen des Lebens begleitet". Die Desakralisierung der Künste führt, so ihre Überzeugung, zur Mittelmäßigkeit: "Der Tod wird verdrängt. Darunter leidet der künstlerische Ausdruck."
Auch wenn sie betont, ihr neues Stück sei keine Reaktion auf die Pandemie, hat es in dieser Perspektive sehr wohl mit ihr zu tun. "Die Medien zeigten in der ganzen finsteren Zeit der Pandemie keine Bilder der Toten. Sie zeigten die Menschen, die auf den Balkonen tanzen und singen", empört sich Liddell. "Das ist eine brutalisierte und abgestumpfte Gesellschaft. Sie hat den Tod nicht verarbeitet, sie ist traumatisiert, ohne es zu wissen. Sie hat keine Bilder für den Schrecken. Wir brauchen in dieser Zeit Trauerriten." Die wütendste Theaterkünstlerin Europas insistiert darauf, dass die Katharsis der Kern der Tragödie ist, eine Reinigung der Affekte. Angélica Liddell, hinter allen obszönen Grenzüberschreitungen ihres Theaters offenkundig eine glasklare Moralistin, arbeitet mit ihren Theaterschocks an diesen aus ihrer Sicht notwendigen Trauerriten.
