Es regnet in Strömen, wenn Vadim Glowna alias Johann Sebastian Bach im Mai 1747 an der preußischen Grenze einer Kutsche entsteigt und, asthmatisch keuchend, dem ahnungslosen Grenzbeamten seinen in Fachkreisen wohlbekannten Namen nennt. Detlev Buck spielt den Beamten, ungefähr so wie seinerzeit den deutsch-deutschen Grenzer in der "Sonnenallee", schwankend zwischen Karikatur und Bedrohlichkeitsernst, und deutet damit an, wie der Bach-Film insgesamt im Tonfall taumeln wird: zwischen forcierter Ironisierung und einem resoluten "Ich möchte doch ein Statement zur Tragik von Vater-Sohn-Beziehungen machen".
Allzumenschlich
Jedenfalls ahnt man gleich zu Beginn, wenn der alte Bach in die Pfütze tappt, dass hier auch der Regen dazu dient, "großen" Männern menschlich-allzumenschliche Auftritte zu bescheren. Eine torkelige Handkamera - allzu aufdringlich in den Großaufnahmen, ohne Raumgefühl in den Totalen - begleitet den 62-Jährigen, an zunehmender Erblindung leidenden Thomaskantor an den Hof des zweiten Friedrich, später "der Große" genannt. Der junge, musik- und kriegsbegeisterte Monarch - Jürgen Vogel konturiert ihn als prolligen, neurotisch unberechenbaren Exzentriker - verlangt von Johann Sebastian, dass er die neu erworbenen Pianofortes teste und dabei, nach der Vorgabe einer kleinen vertrackten Tonfolge, zuerst eine dreistimmige, dann eine sechstimmige Fuge improvisiere.
Das Treffen Friedrich II-Bach ist historisch bezeugt, dient auch als Ursprungslegende für Bachs vorletztes großes Werk "Das Musikalische Opfer". In der Einleitung seines Buches "Gödel Escher Bach" erzählt Douglas R. Hofstadter ausführlich davon und bemerkt: "Die Improvisation einer sechsstimmigen Fuge ist vielleicht mit dem Spielen - und Gewinnen - von sechzig simultan blind gespielten Schachpartien zu vergleichen." Die Schweizer Regisseurin Dominique de Rivaz benutzt die historischen Vorgaben für freie improvisatorische Turnübungen zum Thema Vater-Sohn. Etwa so: Friedrich, traumatisiert von den sadistischen Erziehungsmethoden des Vaters (der ihn zum Beispiel zwang, der Hinrichtung seines Freundes Katte beizuwohnen), erkennt im alten Bach die Möglichkeit zu einer freundlich-idealen Vaterfigur.
Jämmerliche Freiheitssehnsucht
Man mag dem Film jegliche Freiheit im Umgang mit historischen Fakten konzedieren, unverzeihlich aber bleibt die Jämmerlichkeit der Freiheitssehnsucht, mit der er jede Figur definiert. Alle sind Aufmüpfige. Da widerspricht die siebzehnjährige Prinzessin Amalie rotzgörig den Anweisungen des königlichen Bruders und präsentiert ihm zum Adieu den blanken Hintern. Später lässt sie sich vom hippiesken Bach-Sohn Friedemann im Pferdestall besteigen. Weil sie eben so eine heftige Sehnsucht nach Freiheit hat.
Friedrich und Bach, wenn sie einander näher kommen, streifen barfuß über die Parkwiese, reiten gemeinsam auf einem Kamel, und - absolut peinlich - treffen sich in der Dachkammer zur Jam-Session mit Pan-Flöte, Trommel und Alphorn, wie zur Freistunde im antiautoritären Kindergarten. Die Regisseurin vermittelt nicht den blassesten Schimmer einer Ahnung von den geistigen, religiösen, sozialen und musikalischen Ordnungen, in die sich Johann Sebastian Bach gestellt sah. In die er sich auch fügte. Deshalb müssen all die auftrumpfenden ordnungswidrigen Attacken des Filmpersonals ins Leere gehen.
"Mein Name ist Bach" bedient sich aus dem gestischen Arsenal heutiger vulgärer Aufmüpfigkeit und Motzigkeit - und verkauft das als Freiheits-Sehnsucht im historischen Gewand. Die beachtliche Spielfreude des Schauspieler-Ensembles kann nicht darüber hinwegtrösten, dass der Film im Ganzen doch nur als banales Selbstfindungstheater von Ego-Kasperln erscheint.
MEIN NAME IST BACH, Deutschland/Schweiz 2003 - Regie: Dominique de Rivaz. Buch: Dominique de Rivaz, Jean-Luc Bourgeois, Leo Raat. Kamera: Ciro Cappellari. Mit: Vadim Glowna, Jürgen Vogel, Karoline Herfurth, Antje Westermann, Anatole Taubman, Paul Herwig, Gilles Tschudi, Detlev Buck, Hans Michael Rehberg. Pegasos, 99 Minuten.