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Filmgeschichte:Nicht witzig, aberwitzig

ONE WEEK, Buster Keaton, Sybil Seely, 1920. For usage credit please use; Courtesy Everett Collection !ACHTUNG AUFNAHMED

Keatons Kurzfilm „One Week“ mit Sibyl Seely von 1920 könnte man sich auch auf der Videoplattform Tiktok vorstellen.

(Foto: imago images/Everett Collection)

Vor hundert Jahren begann eine irrsinnig kreative Phase der Filmgeschichte: Der 24-jährige Buster Keaton begann, seine eigenen Stummfilme zu drehen - die bis heute kaum gealtert sind.

Von Jan Jekal

Ein traumhaftes Arrangement im Hollywood der Zwanzigerjahre: Buster Keaton betritt das Büro seines Produzenten Joseph Schenck, der praktischerweise auch der Schwager seiner Frau ist, erklärt kurz, was er mit seinem nächsten Film vorhat, Schenck gibt ihm eine Menge Geld und lässt ihn in Ruhe. Diese Zusammenarbeit, aus der einige der wahnwitzigsten Szenen der Filmgeschichte entstehen, bleibt so lange intakt, bis Keaton eine Eisenbahn samt brennender Brücke in einen Fluss stürzen lässt - fünfzehn Sekunden aus "The General" (1926) und die teuerste Einstellung der Stummfilmzeit. Darauf wird Schenck seinem Star die Blankoschecks wieder entziehen.

In den Gründungsjahren Hollywoods, bevor sich das fabrikartige Studiosystem etabliert hat, gibt es ein paar Jahre lang Platz für Keatons Improvisationsgenie und seine anarchische Art zu arbeiten. Vor genau hundert Jahren beginnt seine goldene Zeit, mit der Veröffentlichung seines ersten Werks als Autorenfilmer: "One Week".

Keaton ist 24 Jahre alt, als dieser Film, der vom New-Yorker-Kritiker Anthony Lane als "Kandidat für den besten Kurzfilm aller Zeiten" gehandelt wird, in den Kinos startet. Keaton spielt einen Jungverheirateten, der als Hochzeitsgeschenk ein Fertighaus bekommt. Ein Rivale bringt heimlich die Reihenfolge der Arbeitsschritte in der Gebrauchsanweisung durcheinander, weshalb das von Keatons Figur errichtete Haus dann eher nach einer kubistischen Installation aussieht. Auf Youtube kann man es nachprüfen - der Film ist, wie alle Filme Keatons, kaum gealtert. In einzelne Einstellungen zerlegt, könnte man sich "One Week" auch als eine Reihe viraler Clips auf Tiktok vorstellen.

Buster Keaton war der erste Actionstar der Filmgeschichte - seine Stunts machte er selbst

In einer besonders denkwürdigen Szene zum Beispiel nimmt die Braut (Sybil Seely) ein Bad. Die Seife flutscht ihr aus der Hand und fällt auf die Fliesen. Sie grinst in die Kamera, die auf Badewannenhöhe parallel zu ihr steht, schaut die Zuschauer also direkt an, greift nach der Seife und wird sich gleich entblößen - in diesem Moment aber legt sich wie aus dem Nichts eine Hand auf das Objektiv und verdeckt die Nackte, bis sie wieder in der Wanne sitzt. Der Einfallsreichtum, den diese kurze Szene zeigt, die Lust, das junge Medium an seine Grenzen zu bringen - vierzig Jahre vor Godard, siebzig Jahre vor Tarantino - zieht sich durch Keatons Goldene Zwanziger.

Es gibt kaum Klischees, Kalauer, Sentimentalitäten. In seinem Gesicht landen keine Torten. Er ist der erste Actionstar der Filmgeschichte, und seine Stunts haben ein Jahrhundert später nichts von ihren Schauwerten verloren. Von Anfang an befolgt Keaton eine so simple wie radikale Regel: "Never fake a gag." Wenn eine Eisenbahn über eine brennende Brücke fahrend in einen Fluss stürzen soll, kommt es für ihn nicht infrage, mit Miniaturen zu tricksen. Alles muss echt sein.

So hält er es auch mit seinen eigenen Stunts. Er turnt auf fahrenden Autos und Eisenbahnen, er lässt sich von Windmaschinen und Wassermassen durch Filmkulissen schleudern, er balanciert in schwindelerregenden Höhen oder lässt eine Häuserfassade auf sich fallen, bei der nur eine perfekt platzierte Fensteröffnung ihn davor bewahrt, vom Holz erschlagen zu werden, und er macht all diese Dinge wirklich. Kann er einen Stunt nicht tatsächlich umsetzen und in einer einzigen Einstellung drehen, verzichtet er auf ihn. Schummelnde Schnitte lassen sich in seinen Filmen nicht finden; man verfolgt als Zuschauer eine Bewegung von Anfang bis Ende, und das häufig nicht im Zeitraffer, wie in dieser Ära üblich, sondern in Echtzeit.

Das unterscheidet die aufregende Action seiner Filme von der häufig wenig aufregenden Action des gegenwärtigen Hollywoodkinos. Da wird viel getrickst, animiert, geschnitten. Aus gutem Grund: Echte Stunts sind gefährlich und kostspielig, man riskiert Verletzungen und somit möglicherweise Zwangsdrehpausen, in denen Cast und Crew trotzdem bezahlt werden müssen. Nicht zuletzt sind die wenigsten Stars der Gegenwart in Sachen Stuntarbeit annähernd so ausgebildet wie Keaton.

Schon als Kleinkind stand er, der nie eine Schule besuchte, mit seinen Eltern in Vaudeville-Shows auf der Bühne, dieser sehr amerikanischen Variante des Varieté-Theaters, das aus familienfreundlichen Nummernrevuen besteht. Wobei "stehen" nicht stimmt: Er wurde umhergeschleudert, in den Orchestergraben geworfen, der Boden wurde mit ihm gewischt, er galt als "The Little Boy Who Can't Be Damaged", der unkaputtbare kleine Junge. Sozialverbände schalteten sich ein, er musste sich vor einer New Yorker Behörde ausziehen, um seine Unversehrtheit, die sich niemand erklären konnte, zu beweisen. Er lernte früh, wie man fällt, ohne sich wehzutun. Und er entdeckte schon als Kind, dass seine Stunts eine viel größere Wirkung entfalteten, wenn er nicht grimassierte oder irgendwie reagierte, sondern eine stoische Miene bewahrte.

Anders als Chaplin liebte er Maschinen, träumte als Kind vom Ingenieurberuf

Dieser unbewegte Blick wurde sein Markenzeichen, "The Great Stoneface" nannte man Keaton. Zu Unrecht! Zwar lächelt er wirklich in keiner einzigen Einstellung, aber deswegen ist sein Spiel keineswegs steinern. Vielmehr hat Keaton, im Gegensatz zu vielen Zeitgenossen, früh verstanden, dass die Kamera eine andere Performance verlangt als der Theatersaal, und dass ein Zucken des Mundwinkels oder ein zögerliches Heben des Porkpie-Huts von der Kamera eingefangen mehr Emotion transportiert als bühnenhaftes Overacting. Was ihnen auch passiert, Schönes wie Schlechtes, Keatons Figuren bleiben ernst. Nicht resigniert, aber resilient. Keatons Deadpan-Blick ist ein Spiegel der Ernsthaftigkeit des Lebens, ist eine existenzialistische Maske. (Nicht umsonst hat Samuel Beckett für seinen einzigen Film "Film" den alten Keaton besetzt.) Sein stoischer Blick drückt einen Determinismus aus, der seine Figuren manchmal wie Maschinen wirken lässt, wie in Bewegung gesetzte Körper, die einen Auftrag ausfüllen und nicht aufhören, bis sie ihr Ziel erreicht haben.

Während Charlie Chaplin, der große Zeitgenosse Keatons, der industriellen Moderne feindselig gegenüber stand - am berühmtesten die Szene im Film "Modern Times" (1936), in dem Chaplins Tramp am Fließband schuftend in ein Maschinengetriebe gerät -, liebte Keaton Maschinen. In seinen Filmen konkurrieren Eisenbahnen, Dampfschiffe, Kameras mit ihm um die Hauptrolle. Die Titel der beiden wohl besten Langfilme Keatons, "The Navigator" (1924) und "The General" (1926), meinen nicht die menschlichen Protagonisten, sondern die Maschinen im Zentrum der Filme, ein Schiff und eine Eisenbahn.

Keaton, dessen Kindheitstraum der Ingenieursberuf gewesen war und der offenkundig über große mechanische Intelligenz verfügte, machte die Ästhetik funktionierender Systeme zu einem wesentlichen Bestandteil seiner Filme. Untypischerweise hat sein Humor somit seinen Ursprung selten im Scheitern der Figuren, sondern in deren Erfolgen. Es läuft nicht etwas schief, das wäre witzig, sondern etwas funktioniert, und zwar aberwitzig. Etwa wenn sich Keaton in "Our Hospitality" (1923) in einer perfekt getimten Pendelbewegung über einen Wasserfall schwingt und seine fallende Angebetete auffängt.

Nach acht Jahren ist der Traum vorbei. Produzent Joseph Schenck will Keatons Filme nicht mehr finanzieren. "Der größte Fehler meines Lebens", so nennt Keaton später seine Entscheidung, beim Riesenstudio MGM zu unterschreiben. Sein Freund Chaplin rät ihm davon ab, aber Keaton hofft naiverweise, seine Unabhängigkeit den Studiobürokraten gegenüber behaupten zu können. Kann er nicht. Ihm, der nie nach Drehbüchern gedreht hat, werden Dramaturgen verschrieben wie einem kranken Patienten. Er bekommt 3000 Dollar pro Woche - die braucht er auch, um sein Versailles-ähnliches Familienanwesen mitten in Beverly Hills zu unterhalten -, ist als Künstler aber nun Eigentum des Studios und darf keine eigenständigen Entscheidungen mehr treffen.

Nach diesem größten Fehler seines Lebens lebt Keaton noch knapp vierzig Jahre. Seine Biografie wird häufig als Tragödie erzählt: Der Frühvollendete, der nach kurzer Blütezeit von Hollywood ausgespuckt wurde, der seinen Job und seine Frau verlor und dem Alkohol verfiel, das Kinogenie, das später nur im Fernsehen auftreten durfte, als Gast in Gameshows oder als Werbefigur für Tabletten gegen Sodbrennen, das verschwendete Potenzial, die ganzen Filme, die er nicht mehr drehen durfte.

Dieses glanzlose Ende - nur in künstlerischer Hinsicht wohlgemerkt, mit seiner letzten Frau Eleanor führte er allem Anschein nach eine harmonische Ehe - verstärkt aber nur die Wertschätzung für die Filme, die er tatsächlich gedreht hat. Und es verdeutlicht noch einmal, wie außergewöhnlich die Umstände waren, unter denen er in den Zwanzigern kreativ sein konnte. Acht Jahre lang war er ein autonomer Künstler, der seine Autorschaft in einer Kunstform durchsetzen konnte, die so teuer, aufwendig, kommerziell und aus technischer Notwendigkeit heraus so kooperativ ist, dass sie für völlig frei arbeitende Originale wie ihn eigentlich wenig übrig hat. In diesen acht Jahren hat Buster Keaton alles richtig gemacht.

© SZ vom 10.09.2020

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